ΑΘΑΝΑΣΙΑ ΤΟΥΡΤΑ | Την ευάριθμη ποσοτικά και λαμπρή ποιοτικά καλλιτεχνική παραγωγή των εργαστηρίων της Μακεδονίας και μάλιστα της Θεσσαλονίκης, κατά τον 14ο αι. διαδέχεται αμέσως μετά την τουρκική κατάκτηση μια μακρόχρονη περίοδος ύφεσης. Οι λόγοι, πραγματικοί και ψυχολογικοί, είναι ευεξήγητοι και ισχύουν για όλο το χώρο της άλλοτε βυζαντινής αυτοκρατορίας. Το κοσμοϊστορικό γεγονός της Άλωσης εσήμαινε την κατάρρευση του θεοκρατικού ιδεολογικού συστήματος των Βυζαντινών και στη συνείδησή τους ταυτιζόταν με το τέλος του κόσμου, ενώ η υποδούλωση σ' έναν αλλόθρησκο κατακτητή ερμηνευόταν, σύμφωνα με τις εσχατολογικές αντιλήψεις που αναπτύχθηκαν ήδη από το 14ο αι., ως θεϊκή τιμωρία του περιούσιου λαού για τα αμαρτήματά του. Ανασταλτικές, και όχι μόνο της καλλιτεχνικής δημιουργίας, υπήρξαν οι πολεμικές αναστατώσεις που προηγήθηκαν, οι μετακινήσεις πληθυσμών που επακολούθησαν και η επιβολή ενός νέου διοικητικού και κοινωνικού συστήματος.
Αιγίνειο. Ναός Πέτρου και Παύλου. (Τέλη 15ου αιώνα). Η Παναγία του Ευαγγελισμού.
Παρ' όλα αυτά και μολονότι για πολλές περιοχές της Μακεδονίας η υποδούλωση στον Τούρκο κατακτητή προηγήθηκε αρκετές δεκαετίες από τη χρονολογία ορόσημο του 1453, η θρησκευτική ζωγραφική εξακολούθησε να ασκείται χαμηλόφωνα αλλά αδιάσπαστα, κυρίως σε περιοχές των δυτικών της ορίων. Αν για την κατανόηση της μεταβυζαντινής τέχνης και την αποτίμηση της ποιότητάς της στον ελλαδικό χώρο ισχύει η διάκριση των φορέων της, των υπόδουλων, σε υπηκόους Βενετών και Οθωμανών και η συνακόλουθη διαφορά στις γενικότερες συνθήκες διαβίωσης και στις ειδικότερες επιπτώσεις τους στον τομέα της καλλιτεχνικής δημιουργίας, για τη Μακεδονία θα μπορούσε να ισχύσει μια ακόμη παράμετρος: ο διαχωρισμός ανάμεσα στις ανατολικές και εν μέρει στις κεντρικές πεδινές περιοχές της και στις δυτικές ορεινές. Η εγκατάσταση μεγάλου αριθμού Τούρκων εποίκων στις εύφορες πεδιάδες της ανατολικής και κεντρικής Μακεδονίας και η έντονη παρουσία του μουσουλμανικού στοιχείου σε πόλεις όπως η Θεσσαλονίκη και οι Σέρρες ασφαλώς σχετίζονται με του εξαιρετικά μειωμένο απόλυτα και αναλογικά με άλλες περιοχές αριθμό των τοιχογραφημένων εκκλησιών στις περιοχές αυτές.
Καστοριά. Ναός Αγίου Ρουσούλη (γύρω στα 1430). Οι Άγιοι Γεώργιος και Δημήτριος.
Το παράδειγμα της ενδοχώρας της Θεσσαλονίκης, που λίγο-πολύ συμπίπτει με τα σημερινά διοικητικά όρια του ομώνυμου Νομού, είναι εξαιρετικά εύγλωττα. Κατά την πρώιμη τουρκοκρατία δεν απαντά κανένα τοιχογραφημένο ζωγραφικό σύνολο· στα τέλη του 16ου αι. μόνον ένα, ένα επίσης στο πρώτο μισό του 18ου αι., ενώ για την πληθώρα των εκκλησιών που κτίζονται από τις πρώτες κιόλας δεκαετίες του 19ου αι. ισχύουν πια διαφορετικές αρχές και μορφές διακόσμησης. Στο διάγραμμα της θρησκευτικής ζωγραφικής στη Μακεδονία που ακολουθεί προτιμήθηκε, για λόγους ευληπτότερης ταξινόμησης, η παρουσίαση κατά αιώνες, μολονότι τα καλλιτεχνικά φαινόμενα δεν περιορίζονται σε συμβατικά χρονολογικά όρια.
15ος ΑΙΩΝΑΣ
Αν ο αιώνας αυτός χαρακτηρίζεται ως περίοδος καλλιτεχνικής ύφεσης για το μακεδονικό χώρο, αυτό δεν ισχύει για την πόλη της Καστοριάς, η οποία αναδεικνύεται ως το σπουδαιότερο αστικό κέντρο καλλιτεχνικής δημιουργίας της εποχής. Σ' αυτή τη δυτικομακεδονική πόλη υπερτερούσε συντριπτικά το χριστιανικό στοιχείο έναντι του μουσουλμανικού, μολονότι είχε υποταγεί στους Τούρκους ήδη από το 1386. Πόλη με πλούσια ζωγραφική παράδοση κατά τους αιώνες που προηγήθηκαν έχει να παρουσιάσει, ήδη από τις αρχές του 15ου αι. και σ' ολόκληρη τη διάρκειά του, με ιδιαίτερη έμφαση στο
Καστοριά. Ναός Αγίου Νικολάου της μοναχής Ευπραξίας (1485-86). Οι Άγιοι Γεώργιος και Δημήτριος.
τελευταίο τέταρτο του αιώνα, έναν αξιόλογο αριθμό τοιχογραφημένων εκκλησιών. Στην πρώτη κιόλας τριακονταετία του αιώνα ιστορούνται μέσα στην πόλη οι ναοί των Αγίων Τριών (1401), του Αγίου Ανδρέα του Ρουσούλη (γύρω στα 1430) και του Αγίου Ιωάννη του Προδρόμου στην πλατεία Ομόνοιας. Στην ομάδα αυτή προστίθεται ένας ακόμη ναός εκτός Καστοριάς, ο ναός της Παναγίας στο Ζευγοστάσι (1432), οι τοιχογραφίες του οποίου συνδέονται με εκείνες του Αγίου Ανδρέα του Ρουσούλη. Στα έργα αυτά συνεχίζεται μία συγκεκριμένη ζωγραφική τάση, αντικλασικού ύφους, του δεύτερου μισού του 14ου αι. στη Μακεδονία, με ειδικότερες αναφορές συγγένειας σε τοιχογραφίες της Καστοριάς.
τελευταίο τέταρτο του αιώνα, έναν αξιόλογο αριθμό τοιχογραφημένων εκκλησιών. Στην πρώτη κιόλας τριακονταετία του αιώνα ιστορούνται μέσα στην πόλη οι ναοί των Αγίων Τριών (1401), του Αγίου Ανδρέα του Ρουσούλη (γύρω στα 1430) και του Αγίου Ιωάννη του Προδρόμου στην πλατεία Ομόνοιας. Στην ομάδα αυτή προστίθεται ένας ακόμη ναός εκτός Καστοριάς, ο ναός της Παναγίας στο Ζευγοστάσι (1432), οι τοιχογραφίες του οποίου συνδέονται με εκείνες του Αγίου Ανδρέα του Ρουσούλη. Στα έργα αυτά συνεχίζεται μία συγκεκριμένη ζωγραφική τάση, αντικλασικού ύφους, του δεύτερου μισού του 14ου αι. στη Μακεδονία, με ειδικότερες αναφορές συγγένειας σε τοιχογραφίες της Καστοριάς.
Πρέσπα. Ασκητήριο Ελεούσης (1409/10). Η εις Άδου Κάθοδος.
Αντίθετα στην τοιχογραφία της Παναγίας της Ρασιώτισσας με δύο αγγέλους (1411) στην εξωτερική όψη του δυτικού τοίχου του ομώνυμου ναού προαναγγέλλονται τα ειδικά χαρακτηριστικά της τέχνης μιας ομάδας τοιχογραφιών που θα εκτελεσθούν στη διάρκεια των τελευταίων δεκαετιών του αιώνα, μέσα και έξω από την Καστοριά. Αν και η παλαιότερη ως τώρα γνωστή διακόσμηση της ομάδας αυτής βρίσκεται εκτός Καστοριάς, στο Παλιό Καθολικό (1483) της Μονής Μεταμορφώσεως στα Μετέωρα, το ζωγραφικό εργαστήριο που τις εκτέλεσε λογαριάζεται καστοριανό, επειδή οι καλλιτεχνικές αφετηρίες του ανιχνεύονται σε μνημεία του ύστερου 14ου αι. της πόλης, ενώ παράλληλα έχει διασωθεί σ' αυτήν ένας αξιόλογος αριθμός έργων τον.
Μονή Σταυρονικήτα. Αψίδα ιερού.
Πρόκειται για τις τοιχογραφίες του ναού του Αγίου Νικολάου της μοναχής Ευπραξίας (1485/86), μέρος των τοιχογραφιών του ναού του Αγίου Νικολάου της αρχόντισσας Θεολογίνας, τις αποτοιχισμένες τοιχογραφίες του κατεδαφισμένου ναού του Αγίου Σπυρίδωνος, ορισμένες τοιχογραφίες του Αγίου Δημητρίου στη συνοικία της Ελεούσης και τις τοιχογραφίες του ναού του Αγίου Νικολάου του Μαγαλειού (1505). Οι ανώνυμοι ζωγράφοι του εργαστηρίου, διαφορετικής καλλιτεχνικής ικανότητος, έχοντας ως σημείο εκκίνησης τη ζωγραφική του 14ου αι. εκφράζουν μια τάση ανανέωσής της, καθώς παρουσιάζονται ανοικτοί σε διαφορετικές πηγές έμπνευσης. Στα έργα τους περιορισμένα ως προς τον αριθμό των σκηνών, κατάλληλα να διακοσμήσουν τις μικρών διαστάσεων μονόχωρες ξυλόστεγες εκκλησίες της εποχής παρατηρούνται, σε διαφορετικό βαθμό αφομοίωσης, δάνεια από την ιταλική ζωγραφική που θα είχαν εισχωρήσει μέσα από τους εμπορικούς δρόμους, ενδεχομένως και τις κρητικές εικόνες. Είναι άλλωστε γνωστό την εποχή αυτή και το ενδιαφέρον του σουλτάνου Μεχμέτ Β' για τη δυτική τέχνη. Οι ζωγράφοι του εργαστηρίου υιοθετούν λύσεις εμπνευσμένες από την υστερογοτθική ζωγραφική, οι οποίες δεν περιορίζονται σε εικονογραφικές λεπτομέρειες αλλά προχωρούν στην προσπάθεια δήλωσης της τρίτης διάστασης, στην απόδοση των πτυχών και στην αντίθεση φωτός-σκιάς. Τα πρόσωπα χαρακτηρίζονται από εκφραστικότητα, οι σκηνές από ρεαλισμό και δίνεται έμφαση στη διακόσμηση. Δε διστάζουν να ανατρέξουν σε αρχαϊκά σχήματα της υστεροκομνήνειας τέχνης και ταυτόχρονα να χρησιμοποιήσουν στοιχεία της σύγχρονης ζωής.
Το αποτέλεσμα είναι ένα στυλ γοητευτικό αλλά κάπως ετερόκλητο, που εκφράζει ωστόσο σαφή διάθεση ανανέωσης της ζωγραφικής του 14ου αι., η οποία είχε εξαντλήσει τις εκφραστικές της δυνατότητες. Οι μετακινούμενοι ζωγράφοι που απαρτίζουν την κίνηση αυτή επεκτείνουν τη δραστηριότητά τους και σε γειτονικές περιοχές της Βαλκανικής, όπως του Πριλάπου, των Σκοπίων και της Σόδιας, μέχρι τη Μολδαβία. Μολονότι η δραστηριότητά τους περιορίζεται στο διάστημα μιας γενιάς περίπου, απηχήματα της τέχνης τους διακρίνονται και σε κατοπινά μνημεία της Μακεδονίας.
Στα 1545-46 ο Θεοφάνης ολοκλήρωσε το μέγα καλλιτεχνικό του έργο ζωγραφίζοντας το καθολικό της Μονής Σταυρονικήτα με το γιο του Συμεών. Ένα δείγμα αυτής της τέχνης του αποτελεί η πολυπρόσωπη Σταύρωση.
Τοιχογραφίες του εργαστηρίου αυτού που επιδίδεται με ανάλογη επιτυχία και στη ζωγραφική των εικόνων, κυρίως τέμπλου και βημοθύρων εντοπίζονται και σε άλλους ναούς της Μακεδονίας, όπως στο ναό των Αποστόλων Πέτρου και Παύλου στο Αιγίνιο του Νομού Πιερίας, στον άνω όροφο της Μονής της Παναγίας στο Τορνίκι Γρεβενών, που ιδρύθηκε το 1400, και στο ιερό και στο νάρθηκα του ναού της Παναγίας Χαβιαρά (1498) στη Βέροια.
Μονή Γρηγορίου Αγίου Όρους. Ένθρονη Θεοτόκος Οδηγήτρια. Εκφραστικό δείγμα των δυνατοτήτων της τέχνης της Κρητικής Σχολής, που έχει να παρουσιάσει πλούσια καλλιτεχνική παραγωγή στο Άγιο Όρος και σε ολόκληρη τη Μακεδονία.
Στη Βέροια, το άλλο σημαντικό κέντρο της δυτικής Μακεδονίας, η καλλιτεχνική δραστηριότητα δεν ανακόπτεται κατά το 15ο αι. Στις τοιχογραφίες όμως των ναών της πόλης αυτής, που παρουσιάζουν το μειονέκτημα της μη ασφαλούς χρονολόγησης και της αποσπασματικής διατήρησης, δεν παρατηρείται η ενότητα ύφους και καλλιτεχνικών τρόπων των τοιχογραφιών της Καστοριάς. Τα διάφορα εργαστήρια που δρουν εδώ συνεχίζουν, με διαφορετικό το καθένα τρόπο, την αντικλασικού ύφους ζωγραφική παράδοση περιφερειακών έργων του προηγούμενου αιώνα. Πρόκειται για εργαστήρια περιορισμένων καλλιτεχνικών δυνατοτήτων και επαρχιακού ύφους και γι' αυτό τοπικής εμβέλειας.
Καστοριά. Ναός Παναγίας Ρασσιώτισσας (1553). Λεπτομέρεια από τη σκηνή της Προδοσίας.
Σε ανάλογο κλίμα εμμονής στην παράδοση, ανανεωμένο κατά περίπτωση με τα επιτεύγματα του εργαστηρίου της Καστοριάς του τελευταίου τέταρτου του 15ου αι., κινούνται οι ζωγράφοι και άλλων περιοχών της μακεδονικής ενδοχώρας. Στα Σέρβια οι τοιχογραφίες στους ναούς των Αγίων Θεοδώρων (1497;) και των Αγίων Αναργύρων (1510) παρουσιάζουν σαφή σημεία σύνδεσης με το εργαστήριο της Καστοριάς, τόσο ώστε οι τοιχογραφίες του δεύτερον να αποδοθούν στη δραστηριότητά τον. Από τη ζωγραφική του ύστερου 14ου αι. εμπνέονται οι καλές τοιχογραφίες του ναού του Αγίου Νικολάου στη Βεύη της Φλώρινας (1460), οι οποίες συνδέονται και με σύγχρονά τους μνημεία της περιοχής της Αχρίδας.
Ασπροβάλτα. Μονή Αγίου Γεωργίου (τέλη 16ου αιώνα). Λεπτομέρεια από τον Επιτάφιο Θρήνο.
Έργα ήσσονος καλλιτεχνικής ποιότητας και απλοϊκού ύφους είναι οι τοιχογραφίες της Παναγίας Κονταριώτισσας στην Πιερία και του Αγίου Μηνά στο Βελβενδό. Ανάλογες διαπιστώσεις ισχύουν και για τις τοιχογραφίες των Πρεσπών. Περιοχή γεωγραφικά αποκομμένη, στο περιθώριο των σύγχρονων καλλιτεχνικών τάσεων, ανέπτυξε από νωρίς έναν ιδιότυπο αναχωρητισμό στα παρόχθια σπήλαια της Μεγάλης Πρέσπας Οι τοιχογραφίες των ασκητηρίων της Ελεούσας (1409/1410) και της Μικρής Ανάληψης και αυτές του ναού της Υπαπαντής στο χωριό Λαιμός απηχούν ζωγραφικούς τρόπους της Καστοριάς του δεύτερον μισού του 14ου αι. και παρά το συντηρητικό τους χαρακτήρα δε στερούνται αρετών. Αντίθετα οι τοιχογραφίες του ναού του Αγίου Γεωργίου στο Νησί του Αγίου Αχιλλείου δε ξεπερνούν το λαϊκό τους χαρακτήρα, μολονότι αναγνωρίζονται σ' αυτές στοιχεία του εργαστηρίου της Καστοριάς του τελευταίου τετάρτου του 15ου αι.
Καστοριά. Ναός Θεολόγου Μαυριώτισσας (1552). Η ίαση του τυφλού.
Και ενώ αυτή είναι η κατάσταση στα περιφερειακά αστικά κέντρα και στην ενδοχώρα, σε πόλεις όπως η Θεσσαλονίκη δεν απέμεινε τίποτα, με εξαίρεση ίσως κάποιες μορφές αγίων στο ναό του Αγίου Δημητρίου. Από την άλλη οι αποσπασματικές συνθέσεις που σώθηκαν στο μεγάλο μοναστικό κέντρο του Αγίου Όρους παρά την υψηλή τους ποιότητα δε σφραγίζουν με το χαρακτήρα τους την καλλιτεχνική φυσιογνωμία του αιώνα στη Μακεδονία, όπως συμβαίνει με το εργαστήριο της Καστοριάς που παραμένει το σπουδαιότερο καλλιτεχνικό φαινόμενο στο χώρο της Βαλκανικής την εποχή αυτή.
16ος ΑΙΩΝΑΣ
Οι πρώτες δεκαετίες του αιώνα θα μπορούσαν να χαρακτηρισθούν ως περίοδος καλλιτεχνικής άπνοιας για τη Μακεδονία, με ελάχιστες εξαιρέσεις (τοιχογραφίες του 1524 στην Παναγία Πορφύρα στην Πρέσπα, του 1519 στον 'Αγιο Γεώργιο του Γραμματικού και του 1525 στον 'Αγιο Νικόλαο της Γούρνας στη Βέροια). Το φαινόμενο που δεν είναι τοπικό και δεν έχει επαρκώς μελετηθεί έρχεται σε αντίθεση με την περίοδο της μεγάλης άνθησης της ζωγραφικής που θα ακολουθήσει.
16ος ΑΙΩΝΑΣ
Οι πρώτες δεκαετίες του αιώνα θα μπορούσαν να χαρακτηρισθούν ως περίοδος καλλιτεχνικής άπνοιας για τη Μακεδονία, με ελάχιστες εξαιρέσεις (τοιχογραφίες του 1524 στην Παναγία Πορφύρα στην Πρέσπα, του 1519 στον 'Αγιο Γεώργιο του Γραμματικού και του 1525 στον 'Αγιο Νικόλαο της Γούρνας στη Βέροια). Το φαινόμενο που δεν είναι τοπικό και δεν έχει επαρκώς μελετηθεί έρχεται σε αντίθεση με την περίοδο της μεγάλης άνθησης της ζωγραφικής που θα ακολουθήσει.
Καστοριά. Ναός Αγίων Αναργύρων (1547). Ο Άγιος Γεώργιος.
Καθοριστική για τη διαμόρφωση της ζωγραφικής στην ηπειρωτική Ελλάδα είναι η εμφάνιση του Κρητικού ζωγράφου Θεοφάνη στις τοιχογραφίες του 1527 της Μονής του Αγίου Νικολάου του Αναπαυσά στα Μετέωρα και στη συνέχεια η εγκατάστασή του το 1535 στην αγιορείτικη Μονή της Λαύρας, μαζί με τους γιους του Συμεών και Νεόφυτο. Ο Θεοφάνης κατά την παραμονή του στο Άγιο Όρος ως το 1558 (το 1559 πεθαίνει στο Ηράκλειο) ζωγραφίζει μόνος ή με τους άμεσους συνεργάτες του το καθολικό της Λαύρας (1535), το καθολικό και την Τράπεζα της νεότευκτης Μονής Σταυρονικήτα (1545-1546), μαζί με το γιο του Συμεών, πιθανότατα την Τράπεζα της Λαύρας, ενώ του έχουν αποδοθεί οι εικόνες των εικονοστασίων της Λαύρας (1535), του Πρωτάτου (1542) και του Σταυρονικήτα (1546).
Παλατίτσια. Ναός Αγίου Δημητρίου, νάρθηκας. Λεπτομέρεια από τη Δευτέρα Παρουσία (1570-1592).
Ο Θεοφάνης θα ανανεώσει την τέχνη της τοιχογραφίας επινοώντας νέες λύσεις στα προβλήματα της ζωγραφικής μεγάλων επιφανειών, πιθανότατα μελετώντας τα μνημειακά σύνολα του 14ου αι. στο Άγιο Όρος. Καλλιτέχνης παραδοσιακός και ταυτόχρονα δεκτικός στο καινούργιο, ικανός να το αφομοιώσει στο έργο του, θα εμπλουτίσει το θεματολόγιό του με εικονογραφικές καινοτομίες, κυρίως από το χώρο της ιταλικής ζωγραφικής. Το έργο τον, που διακρίνεται για τις συνθετικές του αρχές, την ευρυθμία, τη χρωματική αρμονία, την αίσθηση του μέτρον, το ήθος των μορφών, θα αποκτήσει, με τις αρετές του κλασικού που το διακρίνουν, αξία προτύπου για τους σύγχρονούς του, αλλά και για τις επόμενες γενιές των ζωγράφων.
Πλατύ. Ναός Αγίου Νικολάου (Αγία Σωτήρα)(1591). Ο Ελκόμενος.
Σε σύνδεση με το έργο του Θεοφάνη και την Κρητική Σχολή γενικότερα λογαριάζονται οι ανώνυμες διακοσμήσεις στη Μολυβοκκλησιά (1536), στο καθολικό της Μονής Κουτλουμουσίου (1540), στην Τράπεζα της Μονής Φιλοθέου (1540) και στο καθολικό της Μονής Ιβήρων (προς τα τέλη του 16ου αι.). Στην ίδια Σχολή εντάσσεται και το καθολικό και μέρος της Τράπεζας της Μονής Διονυσίου (1547) ζωγραφισμένα από του Κρητικό ζωγράφο Τζώρτζη
Αιγίνιο. Ναός Αγίου Αθανασίου (β' μισό 16ου αιώνα). Τα Εισόδια της Θεοτόκου.
Στο Άγιο 'Όρος εργάζεται και ο Θηβαίος Φράγγος Κατελάνος από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της Ηπειρωτικής Σχολής ή Σχολής της ΒΔ Ελλάδας, η οποία εμφανίζεται στην περιοχή των Ιωαννίνων την τρίτη δεκαετία του 16ου αι. Έργα ζωγράφων της Σχολής αυτής εντοπίζονται και στην υπόλοιπη Μακεδονία, στην Καστοριά, στην εκκλησία της Ρασιώτισσας (1553), και στο μοναστήρι της Ζάβορδας.
Αιανή. Ναός Αγίου Νικολάου (1542). Η Πλατυτέρα.
Οι τοιχογραφίες του Κατελάνου το 156Ο στο παρεκκλήσι του Αγίου Νικολάου της Λαύρας περιέχουν όλα τα ουσιώδη γνωρίσματα της Σχολής αυτής, η οποία, θεμελιωμένη στη ζωγραφική παράδοση του 14ου και 15ου αι της Μακεδονίας και εμπλουτισμένη από την επαφή της με την Κρητική Σχολή, διακρίνεται για του αφηγηματικό χαρακτήρα των σκηνών, την εκφραστική υπερβολή των μορφών, τη ζωηρή πολυχρωμία και το ανήσυχο κλίμα των συνθέσεων που πλησιάζει προς το μπαρόκ. Ο Κατελάνος καλείται στη Λαύρα ώριμος πια ζωγράφος, έχοντας προηγουμένως εργαστεί σε ναούς της Ηπείρου και της Θεσσαλίας.
Μονή Διονυσίου Αγίου Όρους. Η Κλίμαξ του Αγίου Ιωάννου. Το ασκητικό αυτό θέμα χαρακτηρίζει τις μοναστικές τάσεις μέσα στο 16ο αιώνα, αλλά και τις εικαστικές επιδιώξεις της εποχής. Χρώματα και κίνηση, ύφος και «πληρότητα» του χώρου, σχεδιαστική άνεση και εκφραστική δύναμη.
Στο ζωγράφο Αντώνιο, του υπογράφει στα 1544 μέρος των τοιχογραφιών της Μονής Ξενοφώντος, έχουν αποδοθεί οι τοιχογραφικές διακοσμήσεις στο κελλί του Προκοπίου της Μονής Βατοπεδίου (1537) και στο παρεκκλήσι του Αγίου Γεωργίου της Μονής Αγίου Παύλου (1552). Το έργο του συνεχίζει την αντικλασική τάση της όψιμης παλαιολόγειας ζωγραφικής αν και εμφανίζει κάποια σημεία εξοικείωσης με τη ζωγραφική των συγχρόνων του Κρητικών ζωγράφων που εργάζονται στο Άγιο 'Όρος. Με το έργο του συνδέονται και οι τοιχογραφίες της Μονής του Αγίου Γεωργίου (τέλος 16ου αι.), κοντά στην Ασπροβάλτα του Νομού Θεσσαλονίκης.
Στην Καστοριά το 16ο αι. η τοιχογραφία φαίνεται να ασκείται από ζωγράφους ξενόφερτους, καθώς συνάγεται από τρία ζωγραφικά σύνολα που σώθηκαν. Τις τοιχογραφίες του ναού των Αγίων Αποστόλων (1547) υπογράφει ο Ονούφριος από το Μπεράτι, αυτές του παρεκκλησίου του Θεολόγου στη Μαυριώτισσα (1552) ο Ευστάθιος Ιακώβου, πρωτονοτάριος Άρτης, ενώ στις τοιχογραφίες της Ρασιώτισσας (1553) εργάστηκε ανώνυμος ζωγράφος της Σχολής της Β.Δ. Ελλάδας.
Το έργο του Ευσταθίου, που διακρίνεται για τις ταραγμένες συνθέσεις, του ωμό ρεαλισμό (σκηνή του Μελισμού), τα ζωηρά χρώματα, είναι άνισο, συντηρητικό και ελάχιστα επηρεασμένο από την Κρητική Σχολή. Ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα είναι η περίπτωση του Ονούφριου, έργα του οποίον υπάρχουν στην Αλβανία και στην περιοχή του Πρίλεπ. Ο Ονούφριος φαίνεται κάτοχος εκκλησιαστικής παιδείας, αν κρίνουμε από τα άψογα ελληνικά των επιγραφών του. Άλλωστε τις τοιχογραφίες της Αγίας Παρασκευής στο Valsh, στην Κεντρική Αλβανία, υπογράφει ως ιερέας και πρωτόπαπας Νεοκάστρου (Ελμπασάν). Η τέχνη τον, βασισμένη σε πρώιμα παλαιολόγεια έργα με επιρροές από τη γοτθική ζωγραφική της διεθνούς τεχνοτροπίας, χαρακτηρίζεται από εκλεκτισμό και διακρίνεται για την καλλιγραφική της διατύπωση, τη συνθετική ευρυθμία, τις εκλεπτυσμένες μελαγχολικές μορφές, με κάποια εκζήτηση στις στάσεις και τη λυρική της ατμόσφαιρα. Ο Ονούφριος είναι μεμονωμένη περίπτωση ζωγράφου και δεν εντάσσεται στις κυρίαρχες το 16ο αι. σχολές. Στο δεύτερο μισό του 16ου αι. στη Βέροια και την περιοχή της παρουσιάζεται αυξημένη ζωγραφική κίνηση. Νέοι ναοί ιδρύονται, παλιότεροι ανακαινίζονται και επεκτείνονται και η δραστηριότητα αυτή συνοδεύεται από αντίστοιχες τοιχογραφίες ώστε να μην είναι παρακινδυνευμένο να μιλήσει κανείς για ντόπιο ζωγραφικό εργαστήρι που κινείται αυτόνομα. Στην πόλη και γύρω από αυτήν έχουν εντοπισθεί δέκα χρονολογημένα ζωγραφικά σύνολα στους ναούς του Αγίου Νικολάου του μοναχού Ανθίμου (τοιχογραφίες του 1565 και του 1570), του Αγίου Δημητρίου στα Παλατίτσια (τοιχογραφίες του 1570, 15701592 και 1592), της Μονής της Παναγίας στον Αλιάκμονα (1570), του Αγίου Νικολάου Μακαριώτισσας (15711572), του Αγίου Κηρύκου και Ιουλίττης (1589) και της Παναγίας Χαβιαρά (1598). Ξεχωρίζουν για την ποιότητά τους ο ανώνυμος ζωγράφος του Αγίου Νικολάου του μοναχού Ανθίμου, που συναντάται και στο νάρθηκα του ναού των Παλατιτσίων (παράσταση Δευτέρας Παρουσίας) και ο ζωγράφος Νικόλαος από το Λινοτόπι στον κυρίως ναό των Παλατιτσίων. Στους ζωγράφους αυτούς αποδίδεται και ικανός αριθμός εικόνων.
Βέρμιο. Ναός Αγίου Αθανασίου στο Ντουρμάνι (1736). Ο Ευαγγελιστής Λουκάς.
Ο Νικόλαος από το Λινοτόπι διακρίνεται για την ικανότητά του στην οργάνωση μνημειακών συνθέσεων, που εμπνέεται από έργα των αρχών του 14ου αι. της Μακεδονίας και συνάμα χρησιμοποιεί στοιχεία του εργαστηρίου της Καστοριάς του τέλους του 15ου αι., όπως και μερικοί ακόμα ζωγράφοι της Μακεδονίας, όπως αυτός που διακόσμησε στα 1591 το ναό του Αγίου Νικολάου (Αγία Σωτήρα) στο χωριό Πλατύ των Πρεσπών. Με το Νικόλαο κάνει την εμφάνισή της η ομάδα των ζωγράφων από το Λινοτόπι που θα κυριαρχήσει στη ζωγραφική της Β.Δ. Ελλάδας στο πρώτο μισό του 17ου αι. Ο ανώνυμος ζωγράφος του Αγίου Νικολάου του μοναχού Ανθίμου, που ξεχωρίζει, για τη χρωματική του ευαισθησία και τις συνθετικές του αρετές, αντλεί από διαφορετικές τάσεις της παλαιολόγειας ζωγραφικής, όπως και ο εξαίρετος ζωγράφος του ναού του Αγίου Αθανασίου στο γειτονικό Αιγίνιο της Πιερίας, λίγο νωρίτερα. Οι υπόλοιποι ζωγράφοι της Βέροιας διαμορφώνουν ένα ιδιότυπο καλλιτεχνικό ιδίωμα που χαρακτηρίζεται από επαναλήψεις, απλουστεύσεις και παρανοήσεις παλιότερων έργων. Ανάλογα ισχύουν για πολλούς ζωγράφους της Μακεδονίας, όπως ο ιεροδιάκονος Ζαχαρίας που τοιχογραφεί το ναό του Αγίου Νικολάου (1542), ίσως και το ναό του Αρχιστρατήγού Μιχαήλ (1549) στην Αιανή Κοζάνης και ο ανώνυμος ζωγράφος του ναού του Αγίου Δημητρίου στην ίδια πόλη. Οι ζωγράφοι αυτοί κινούνται στο περιθώριο των δύο κυρίαρχων το .16ο αι. ζωγραφικών σχολών της Κρητικής Σχολής και της Σχολής της Β.Δ. Ελλάδας και ανεπηρέαστοι από τα επιτεύγματά τους φαίνεται να ανταποκρίνονται στις ανάγκες και στις ζωγραφικές προτιμήσεις περιφερειακών κέντρων και αγροτικών κοινοτήτων.
17ος ΑΙΩΝΑΣ
Το κυρίαρχο χαρακτηριστικό, ως προς την άσκηση της θρησκευτικής ζωγραφικής την εποχή αυτή στη Μακεδονία, είναι η μετατόπιση του κέντρου βάρους από τις οργανωμένες μοναστικές κοινότητες του Αγίου Όρους στη μακεδονική ενδοχώρα. Στα ορεινά χωριά της Κεντρικής και Δυτικής Μακεδονίας, τα οποία συνοικίστηκαν μετά την τουρκική κατάκτηση από καταδιωγμένους χριστιανικούς πληθυσμούς, σημειώνεται τώρα μια αυξημένη ναοδομία, απόρροια της σχετικής σταθεροποίησης των συνθηκών ζωής στο εσωτερικό της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας και τις συνεπόμενες ευνοϊκές συνθήκες οικονομικής δραστηριότητας των υπόδουλων. Οι χορηγοί του πλήθους των μικρών μονών και ναών, που ιδρύονται την εποχή αυτή στις ορεινές κοινότητες, είναι είτε μεμονωμένα άτομα (χαρακτηρίζονται συνήθως «άρχοντες» στις σχετικές επιγραφές) ή το συνηθέστερο ομάδες κληρικών και λαϊκών, συχνά μάλιστα το σύνολο των κατοίκων ενός χωριού. Η νέα τάξη των χορηγών απευθύνεται για την ιστόρηση των εκκλησιών της σε ντόπιους ζωγράφους, που κυρίως κατάγονται από χωριά του Γράμου, όπως η Γράμμοστα και το Λινοτόπι. Οι ζωγράφοι από το Λινοτόπι, που καθώς είδαμε εμφανίζονται ήδη από τις τελευταίες δεκαετίες του προηγούμενού αιώνα, συνιστούν το παλιότερο γνωστό παράδειγμα κατοίκων ορεινού χωριού με εξειδίκευση σε συγκεκριμένο τομέα καλλιτεχνικής παραγωγής, οι οποίοι ασκούν το επάγγελμά τους κατά οικογενειακή παράδοση, μετακινούμενοι προς εξεύρεση εργασίας σε ομάδες οικογενειακής συγκρότησης. Η δραστηριότητά τους, η οποία φθάνει ως την περιοχή του Πρίλεπ, την Ήπειρο, τη Θεσσαλία και την Αιτωλία, θα πρέπει να ξεπερνά τα δεκαπέντε ενυπόγραφα τοιχογραφημένα σύνολά τους που σώθηκαν και επεκτείνεται και σε φορητά έργα, καθώς μαρτυρούν οι ενυπόγραφες εικόνες τους που εντοπίστηκαν. Η ζωγραφική τους, με ισχυρές καταβολές στην παλιότερη ζωγραφική της Μακεδονίας, παρουσιάζει πολυμορφία και εκλεκτικούς συγκερασμούς από διάφορες ζωγραφικές σχολές, με ιδιαίτερη προτίμηση στα έργα της Β.Δ. Ελλάδας το 16ο αι. αλλά και με κατά περίπτωση εξοικείωση προς τα έργα των Κρητικών. Εκτός από το ζωγράφο Νικόλαο από το Λινοτόπι, του οποίο είδαμε στις τοιχογραφίες του 157Ο του ναού του Αγίου Δημητρίου στα Παλατίτσια, ένας άλλος Νικόλαος από το Λινοτόπι συναντάται στις αποσπασματικές σήμερα τοιχογραφίες του 1639 του ναού του Αγίου Νικολάου στη συνοικία της Ελεούσας στην Καστοριά, ενώ ένας τρίτος Νικόλαος υπογράφει το 1652 τις πολύ καλές τοιχογραφίες της Μονής της Μεταμόρφωσης στο χωριό Δρυόβουνο του Νομού Κοζάνης. Σε ζωγράφο από το Λινοτόπι, πιθανότατα στο Νικόλαο των τοιχογραφιών του ναού στην Καστοριά, θα πρέπει να αποδοθούν και ορισμένες παραστάσεις του ναού του Αγίου Ζαχαρία στο Γράμο, κοντά στο ερειπωμένο Λινοτόπι. Πολύ κοντά στο πνεύμα και τους ζωγραφικούς τρόπους των ζωγράφων από το Λινοτόπι βρίσκονται οι τοιχογραφίες της Μονής του Αγίου Γεωργίου στο Επταχώρι της Καστοριάς και στο μακρυναρίκι (1630) και το παρεκκλήσι των Ταξιαρχών (1634) της Μονής του Τιμίου Προδρόμου κοντά στις Σέρρες.
17ος ΑΙΩΝΑΣ
Το κυρίαρχο χαρακτηριστικό, ως προς την άσκηση της θρησκευτικής ζωγραφικής την εποχή αυτή στη Μακεδονία, είναι η μετατόπιση του κέντρου βάρους από τις οργανωμένες μοναστικές κοινότητες του Αγίου Όρους στη μακεδονική ενδοχώρα. Στα ορεινά χωριά της Κεντρικής και Δυτικής Μακεδονίας, τα οποία συνοικίστηκαν μετά την τουρκική κατάκτηση από καταδιωγμένους χριστιανικούς πληθυσμούς, σημειώνεται τώρα μια αυξημένη ναοδομία, απόρροια της σχετικής σταθεροποίησης των συνθηκών ζωής στο εσωτερικό της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας και τις συνεπόμενες ευνοϊκές συνθήκες οικονομικής δραστηριότητας των υπόδουλων. Οι χορηγοί του πλήθους των μικρών μονών και ναών, που ιδρύονται την εποχή αυτή στις ορεινές κοινότητες, είναι είτε μεμονωμένα άτομα (χαρακτηρίζονται συνήθως «άρχοντες» στις σχετικές επιγραφές) ή το συνηθέστερο ομάδες κληρικών και λαϊκών, συχνά μάλιστα το σύνολο των κατοίκων ενός χωριού. Η νέα τάξη των χορηγών απευθύνεται για την ιστόρηση των εκκλησιών της σε ντόπιους ζωγράφους, που κυρίως κατάγονται από χωριά του Γράμου, όπως η Γράμμοστα και το Λινοτόπι. Οι ζωγράφοι από το Λινοτόπι, που καθώς είδαμε εμφανίζονται ήδη από τις τελευταίες δεκαετίες του προηγούμενού αιώνα, συνιστούν το παλιότερο γνωστό παράδειγμα κατοίκων ορεινού χωριού με εξειδίκευση σε συγκεκριμένο τομέα καλλιτεχνικής παραγωγής, οι οποίοι ασκούν το επάγγελμά τους κατά οικογενειακή παράδοση, μετακινούμενοι προς εξεύρεση εργασίας σε ομάδες οικογενειακής συγκρότησης. Η δραστηριότητά τους, η οποία φθάνει ως την περιοχή του Πρίλεπ, την Ήπειρο, τη Θεσσαλία και την Αιτωλία, θα πρέπει να ξεπερνά τα δεκαπέντε ενυπόγραφα τοιχογραφημένα σύνολά τους που σώθηκαν και επεκτείνεται και σε φορητά έργα, καθώς μαρτυρούν οι ενυπόγραφες εικόνες τους που εντοπίστηκαν. Η ζωγραφική τους, με ισχυρές καταβολές στην παλιότερη ζωγραφική της Μακεδονίας, παρουσιάζει πολυμορφία και εκλεκτικούς συγκερασμούς από διάφορες ζωγραφικές σχολές, με ιδιαίτερη προτίμηση στα έργα της Β.Δ. Ελλάδας το 16ο αι. αλλά και με κατά περίπτωση εξοικείωση προς τα έργα των Κρητικών. Εκτός από το ζωγράφο Νικόλαο από το Λινοτόπι, του οποίο είδαμε στις τοιχογραφίες του 157Ο του ναού του Αγίου Δημητρίου στα Παλατίτσια, ένας άλλος Νικόλαος από το Λινοτόπι συναντάται στις αποσπασματικές σήμερα τοιχογραφίες του 1639 του ναού του Αγίου Νικολάου στη συνοικία της Ελεούσας στην Καστοριά, ενώ ένας τρίτος Νικόλαος υπογράφει το 1652 τις πολύ καλές τοιχογραφίες της Μονής της Μεταμόρφωσης στο χωριό Δρυόβουνο του Νομού Κοζάνης. Σε ζωγράφο από το Λινοτόπι, πιθανότατα στο Νικόλαο των τοιχογραφιών του ναού στην Καστοριά, θα πρέπει να αποδοθούν και ορισμένες παραστάσεις του ναού του Αγίου Ζαχαρία στο Γράμο, κοντά στο ερειπωμένο Λινοτόπι. Πολύ κοντά στο πνεύμα και τους ζωγραφικούς τρόπους των ζωγράφων από το Λινοτόπι βρίσκονται οι τοιχογραφίες της Μονής του Αγίου Γεωργίου στο Επταχώρι της Καστοριάς και στο μακρυναρίκι (1630) και το παρεκκλήσι των Ταξιαρχών (1634) της Μονής του Τιμίου Προδρόμου κοντά στις Σέρρες.
Δρυόβουνο. Μονή Μεταμορφώσεως (1652). Αδιάγνωστος άγιος.
Στην Καστοριά τώρα σημειώνεται αυξημένη ζωγραφική κίνηση σε αντίθεση με την περιορισμένη δραστηριότητα του προηγούμενου αιώνα καθώς από την εποχή αυτή έχουμε περί τα δέκα τοιχογραφημένα ζωγραφικά σύνολα, διατηρημένα ακέραια ή αποσπασματικά. Νέοι ναοί διακοσμούνται και παλιότεροι ανανεώνουν τη ζωγραφική τους. Είναι οι τοιχογραφίες στους ναούς της Παναγίας του άρχοντος Αποστολάκη (1606), του Αγίου Δημητρίου (1609), ορισμένες μεμονωμένες παραστάσεις στο ναό των Εισοδίων της Θεοτόκου στη συνοικία Τσατσαπά (1615 και 1627), των Ταξιαρχών στη συνοικία του Αγίου Λουκά (1622), της Παναγίας στη συνοικία των Αγίων Αναργύρων (1635), του Αγίου Νικολάου της Ελεούσας (1639), της Παναγίας του Μουζαβίκη (1650), του νάρθηκα του ναού του Αγίου Γεωργίου του Βουνού (1651), του Αγίου Νικολάου του Κυρίτζη (1654), και του Αγίου Νικολάου της αρχόντισσας Θεολογίνας (1663). Ανάλογη κίνηση παρατηρείται και στη Βέροια, όπου τοιχογραφίες της εποχής διατηρήθηκαν στους ναούς του Αγίου Γεωργίου του Γραμματικού (1603), του Αγίου Προκοπίου (1607), του Αγίου Νικολάου στη βλάχικη συνοικία (1616), του Αγίου Νικολάου της Γούρνας (16391642) και του Αγίου Ανδρέα. Στη γειτονική της Βέροιας περιοχή της Πιερίας ο 17ος αι. αντιπροσωπεύεται από τις τοιχογραφίες στο μοναστήρι του Αγίου Γεωργίου στη Ρητίνη (1619), στους ναούς του Αγίου Αθανασίου και του Χριστού Σωτήρα (σε δύο φάσεις, το 1618 ναι το 1627) στη Σκοτίνα και στο ναΐσκο της Αγίας Σολομωνής (Άγιος Νικόλαος της Βουναίνης) στο Λιτόχωρο. Στα έργα που αναφέρθηκαν διαπιστώνεται η διαμόρφωση μιας λίγο-πολύ κοινής ζωγραφικής γλώσσας, βασισμένης στην παλαιολόγεια παράδοση της Μακεδονίας, διανθισμένης σποραδικά με στοιχεία του εργαστηρίου της Καστοριάς, ελάχιστα επηρεασμένης από τα διδάγματα των Κρητικών και περισσότερο συγγενικής προς τη ζωγραφική της Σχολής της Β.Δ. Ελλάδας το 16ο αι., αφού χρησιμοποιεί τις ίδιες με εκείνη πηγές. Το ζωγραφικό αυτό ιδίωμα εμφανίζεται πιο ξερό στη διατύπωση και πιο μηχανικό στην επανάληψη των προτύπων του, με εμφανή σε πολλά έργα τα σημάδια εξάντλησης των εκφραστικών του δυνατοτήτων, οι οποίες εν πολλοίς βασίζονται στην προσωπικότητα και την καλλιτεχνική δυνατότητα του καθενός ζωγράφου. Στο Άγιο 'Όρος το 17ο αι. δεν εκτελούνται παρά περιορισμένης έκτασης τοιχογραφίες, σε αντίθεση με τα εκτεταμένα ζωγραφικά σύνολα του προηγούμενου αιώνα. Ιστορούνται κυρίως παρεκκλήσια ή άλλα δευτερεύοντα κτίρια, από ανώνυμους κυρίως ζωγράφους, οι οποίοι συνεχίζουν την παράδοση των μεγάλων Κρητικών καλλιτεχνών. Στις πρώτες δεκαετίες του 17ου αι. ξεχωρίζει για την τεχνική αρτιότητα του έργου τον, ο μοναχός Μερκούριος, Κρητικός την καταγωγή, ο οποίος μόνος ή σε συνεργασία με άλλους ιστορεί παρεκκλήσια της Μονής Διονυσίου και το θόλο της φιάλης στη Μονή της Λαύρας. Η σχετική ένδεια σε τοιχογραφημένα ζωγραφικά σύνολα της εποχής αυτής στον αγιορείτικο χώρο ίσως αντισταθμίζεται μερικώς από τη δραστηριοποίηση ενός εργαστηρίου εικόνων, το οποίο, σύμφωνα με ορισμένες επιστημονικές απόψεις, εικάζεται ότι εδρεύει εδώ, επειδή τα πρότυπα που χρησιμοποιεί εντοπίζονται σε επιτόπια παλαιολόγεια έργα. Οι εικόνες του εργαστηρίου αυτού διακρίνονται για τη μνημειακότητα και την έντονη εκφραστικότητα των μορφών, τα πολλά διακοσμητικά στοιχεία και τους χαρακτηριστικούς εμπίεστους ή στικτούς φωτοστεφάνους. Ικανός αριθμός εικόνων του εργαστηρίου προέρχεται από ναούς της Θεσσαλονίκης τώρα στο Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών ώστε για το λόγο αυτό, και άλλους που αφορούν τεχνοτροπικά κριτήρια, ορισμένοι ερευνητές να προσγράψουν το εργαστήρι αυτό στο καλλιτεχνικό δυναμικό της Θεσσαλονίκης.
18ος ΑΙΩΝΑΣ
Οι ευεργετικές για τους χριστιανικούς πληθυσμούς της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας συνθήκες του Πασάροβιτς (1718) και του Κιουτσούκ Καϊναρτζή (1774), είχαν τις θετικές επιπτώσεις τους και στον τομέα της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Η Ήπειρος και η βορειοδυτική Μακεδονία είναι οι κύριοι τόποι προέλευσης των ζωγράφων της εποχής, οι οποίοι κατακλύζουν το 'Αγιο 'Όρος, γεγονός όχι άσχετο και με το κενό που άφησε στον τομέα της τέχνης η κατάληψη της Κρήτης από τους Τούρκους το 1669.
18ος ΑΙΩΝΑΣ
Οι ευεργετικές για τους χριστιανικούς πληθυσμούς της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας συνθήκες του Πασάροβιτς (1718) και του Κιουτσούκ Καϊναρτζή (1774), είχαν τις θετικές επιπτώσεις τους και στον τομέα της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Η Ήπειρος και η βορειοδυτική Μακεδονία είναι οι κύριοι τόποι προέλευσης των ζωγράφων της εποχής, οι οποίοι κατακλύζουν το 'Αγιο 'Όρος, γεγονός όχι άσχετο και με το κενό που άφησε στον τομέα της τέχνης η κατάληψη της Κρήτης από τους Τούρκους το 1669.
Σιάτιστα. Άγιος Δημήτριος. Βημόθυρο.
Το 'Αγιο 'Όρος αναδεικνύεται και πάλι σε κύριο κέντρο άσκησης της θρησκευτικής ζωγραφικής, τόσο λόγω του αυξημένου αριθμού των τοιχογραφικών διακοσμήσεων που εκτελούνται εδώ, όσο, και κυρίως, λόγω των θεωρητικών κατευθύνσεων πού διατυπώνονται στις διάφορες Ερμηνείες της ζωγραφικής τέχνης ως προς τα ακολουθούμενα ζωγραφικά πρότυπα, με ειδικές αναφορές στο έργο του Πανσελήνου. Η τάση αναβίωσης πρώιμων παλαιολόγειων προτύπων — εμφανής στη μνημειακότητα συνθέσεων και μορφών, στην επιλογή συγκεκριμένων εικονογραφικών τύπων, στο πλατύ πλάσιμο προσώπων και πτυχών και στα φωτεινά χρώματα — χαρακτηρίζει την καλλιτεχνική δημιουργία του πρώτον μισού του 18ον αι., με επιβιώσεις και στο δεύτερο μισό τον. Ο κύκλος των ζωγραφικών έργων με αναδρομικές τάσεις απαντά και εκτός Αγίου Όρους. Τα έργα που αντιπροσωπεύουν την τάση αυτή στο 'Αγιο "Όρος είναι οι τοιχογραφίες του Διονυσίου εκ Φουρνά στο κελλί του στις Καρυές (1731;), του ανώνυμου ζωγράφου στο παρεκκλήσι του Αγίου Δημητρίου στη Μονή Βατοπεδίου (1721) και του Δαβίδ του Σελενιτζιώτη στο νάρθηκα του παρεκκλησίου της Κουκουζέλισσας στη Μονή της Λαύρας (1715). Οι πρώτες παρέχουν τις εικαστικές αποδείξεις της σπονδής του δημιουργού τους — περισσότερο γνωστού για το συγγραφικό του έργο της κωδικοποίησης και συμπλήρωσης των διαφόρων «Ερμηνειών» — στο έργο του Πανσελήνου, του οποίο προσπάθησε κατά το δυνατόν να μιμηθεί, σύμφωνα με σαφή διακήρυξή τον. Αντίθετα οι αρετές του ζωγράφου των τοιχογραφιών του παρεκκλησίου στο Βατοπέδι υπερβαίνουν το στάδιο της απλής μίμησης. Ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα είναι η περίπτωση του Δαβίδ του Σελενιτζιώτη, στον οποίο οφείλονται επίσης οι τοιχογραφίες του ναού του Αγίου Νικολάου στη Μοσχόπολη (1726) και του ναού του Αγίου Ιωάννη του Προδρόμου στην Καστοριά (1727). Το πλούσιο θεματολόγιό τον, πιστό στα παλαιολόγεια πρότυπα, εμπλουτίζεται με πραγματολογικά στοιχεία από τη σύγχρονη ζωή, αποκαλύπτει γνώση της δυτικής ζωγραφικής και ξεχωρίζει για τη ζωντάνια τον. Στην ίδια τάση εντάσσονται και οι τοιχογραφίες στο ιερό και στα υπερώα του ναού της Νέας Παναγίας στη Θεσσαλονίκη, πού αποτελούν τη μοναδική τοιχογραφική διακόσμηση του 18ον αι. στην πόλη Ωστόσο την εποχή αυτή η Θεσσαλονίκη φαίνεται να είναι δραστήριο κέντρο παραγωγής εικόνων, με στενούς πνευματικούς και καλλιτεχνικούς δεσμούς με το 'Αγιο 'Όρος. Εικόνες ανώνυμων και επωνύμων ζωγράφων, εντόπιων, όπως ο Μιχαήλ ο Θεσσαλονικέας ή εγκατεστημένων σ' αυτήν, όπως ο Αποστόλης Βοδενιώτης, βρίσκονται σε ναούς της πόλης αλλά και του Μυστρά, της Κοζάνης και της Σερβίας, ενώ δε λείπουν και οι τοιχογραφικές διακοσμήσεις, όπως αυτές του Μιχαήλ Θεσσαλονικέα σε συνεργασία με το Γεώργιο από το Βουκουρέστι στο νάρθηκα του ναού των Αρχαγγέλων στο Arbanasi (1760) στη Βουλγαρία.
Μοσχόπολη. Ναός Αγίου Νικολάου. Τοιχογραφία νότιας στοάς (1751).
Παράλληλα ζωγράφοι από την περιοχή των Ιωαννίνων και της Καστοριάς, το Καπέσοβο και την Κορυτσά διακοσμούν δεκάδες εκκλησιών στο 'Αγιο 'Όρος και στη μακεδονική ενδοχώρα Ο ιερομόναχος Δαμασκηνός «εξ Ιωαννίνων» εργάζεται στο καθολικό της Μονής Καρακάλου (1717) και στο παρεκκλήσι της Κουκουζέλισσας στη Μονή της Λαύρας (1719). Ο Πάνος «εξ Ιωαννίνων» τοιχογραφεί του κάτω όροφο του καθολικού της Μονής της Παναγίας στο Τορνίκι (1728). Οι αδελφοί Αναστάσιος και Αλέξιος ιερέας «εκ τόπον Ιωαννίνων» ιστορούν το ναό του Αγίου Αθανασίου στο Βέρμιο (1736), πιθανότατα το ναό του Αγίου Αθανασίου της Χωρούδας στην περιοχή Θεσσαλονίκης και δεν αποκλείεται η συμμετοχή τους στις τοιχογραφίες του 1732 της Μονής Ροζινού κοντά στο Μελένιχο. Ο Αναστάσιος Καλούδης και τα αδέρφια του από το Καπέσοβο απαντούν στις τοιχογραφίες του κυρίως ναού του Προφήτη Ηλία στη Σιάτιστα (1742). Οι ζωγράφοι Κοσμάς, Σεραφείμ και Ιωαννίκιος από την περιοχή Ιωαννίνων εργάζονται στο 'Αγιο 'Όρος, στη Μονή Παντοκράτορος (1749) και στη Μονή Καρακάλου (1750). Οι Γαβριήλ και Γρηγόριος από την Καστοριά συναντώνται στη Μονή Γρηγορίου (1779). Οι αδελφοί Κωνσταντίνος και Αθανάσιος από την Κορυτσά ιστορούν τη Μονή Φιλοθέου (1765), τη Σκήτη Ξενοφώντος (1766) και τη Μονή Ξηροποτάμου (1783), έχοντας προηγουμένως εργασθεί στη Μοσχόπολη και στο Βιθκούκι, χωριά στην περιοχή της γενέτειρας τους. Τα έργα αυτά διακρίνονται για την αγάπη τους στη διακόσμηση και του εκλεκτικιστικό τους χαρακτήρα, ως προς την ενσωμάτωση στοιχείων από το θεματολόγιο της Σχολής της Β.Δ. Ελλάδας το 16ο αι. και το ευρωπαϊκό μπαρόκ. Σε πολλά από αυτά, ιδίως του δεύτερου μισού του αιώνα, υπάρχουν ευδιάκριτες αναμνήσεις από του κύκλο των έργων της αναδρομικής τάσης σε πρώιμα παλαιολόγεια πρότυπα, ως προς τη μνημειακότητα ορισμένων μορφών, τα φωτεινά χρώματα και το μαλακό πλάσιμο. Το γεγονός είναι κατανοητό αφού αρκετοί από τους ζωγράφους εργάστηκαν σε χώρους όπου υπήρχαν έργα της τάσης αυτής, όπως για παράδειγμα οι αδελφοί από την Κορυτσά, οι οποίοι διακόσμησαν το 1751 τη νότια στοά του ναού του Αγίου Νικολάου στη Μοσχόπολη, στον κυρίως ναό του οποίου υπήρχαν οι προηγούμενες τοιχογραφίες του Δαβίδ Σελενιτζιώτη.
19ος ΑΙΩΝΑΣ
Με την εξασθένηση της τουρκικής κυριαρχίας στον ελλαδικό χώρο, εξαιτίας της Ελληνικής Επανάστασης και τη συνακόλουθη ίδρυση του Ελληνικού Κράτους, παρατηρείται κατά το 19ο αι στην τουρκοκρατούμενη ακόμη Μακεδονία αυξημένη ναοδομία. Η δραστηριότητα αυτή είναι ιδιαίτερα αισθητή στις κεντρικές περιοχές της, στις οποίες υπήρξε αξιοσημείωτη έλλειψη ναών κατά τους προηγούμενους αιώνες. Στις μεγάλες κατά κανόνα τρίκλιτες ξυλόστεγες βασιλικές που οικοδομούνται τώρα, τα κύρια στοιχεία εσωτερικού στολισμού είναι η ξυλογλυπτική διακόσμηση στο τέμπλο, του άμβωνα, το δεσποτικό θρόνο και τα προσκυνητάρια, ορισμένες φορές και τα διακοσμημένα με ξυλόγλυπτα και ζωγραφιές ταβάνια, όμοια με αυτά που κοσμούν σύγχρονα αρχοντικά. Η τοιχογραφική διακόσμηση υποχωρεί και σπάνια συναντιόνται εκτεταμένες τοιχογραφήσεις. Συνήθως περιορίζονται στην κόγχη του Ιερού Βήματος και της πρόθεσης, κάποτε και στο κεντρικό κλίτος, στους τοίχους πάνω από τις κιονοστοιχίες. Οι τοιχογραφίες αυτές, απλοϊκές ως προς το ύφος και χειροτεχνικές στο χαρακτήρα, προσπαθούν κάποτε να καινοτομήσουν ενσωματώνοντας δυτικά στοιχεία,
κυρίως από το μπαρόκ.
19ος ΑΙΩΝΑΣ
Με την εξασθένηση της τουρκικής κυριαρχίας στον ελλαδικό χώρο, εξαιτίας της Ελληνικής Επανάστασης και τη συνακόλουθη ίδρυση του Ελληνικού Κράτους, παρατηρείται κατά το 19ο αι στην τουρκοκρατούμενη ακόμη Μακεδονία αυξημένη ναοδομία. Η δραστηριότητα αυτή είναι ιδιαίτερα αισθητή στις κεντρικές περιοχές της, στις οποίες υπήρξε αξιοσημείωτη έλλειψη ναών κατά τους προηγούμενους αιώνες. Στις μεγάλες κατά κανόνα τρίκλιτες ξυλόστεγες βασιλικές που οικοδομούνται τώρα, τα κύρια στοιχεία εσωτερικού στολισμού είναι η ξυλογλυπτική διακόσμηση στο τέμπλο, του άμβωνα, το δεσποτικό θρόνο και τα προσκυνητάρια, ορισμένες φορές και τα διακοσμημένα με ξυλόγλυπτα και ζωγραφιές ταβάνια, όμοια με αυτά που κοσμούν σύγχρονα αρχοντικά. Η τοιχογραφική διακόσμηση υποχωρεί και σπάνια συναντιόνται εκτεταμένες τοιχογραφήσεις. Συνήθως περιορίζονται στην κόγχη του Ιερού Βήματος και της πρόθεσης, κάποτε και στο κεντρικό κλίτος, στους τοίχους πάνω από τις κιονοστοιχίες. Οι τοιχογραφίες αυτές, απλοϊκές ως προς το ύφος και χειροτεχνικές στο χαρακτήρα, προσπαθούν κάποτε να καινοτομήσουν ενσωματώνοντας δυτικά στοιχεία,
κυρίως από το μπαρόκ.
Οι ζωγράφοι κατάγονται συνήθως από κοντινές προς του τόπο εργασίας τους κωμοπόλεις και χωριά ή από τις γειτονικές περιοχές της Ηπείρου και της Θεσσαλίας. Για παράδειγμα τις τοιχογραφίες στους ναούς του Αγίου Δημητρίου στο Αετοχώρι (1866), του Αγίου Νικολάου (1842) και του Αρχαγγέλου Μιχαήλ (1888) στον Αρχάγγελο του Νομού Πέλλας υπογράφουν οικογένειες ζωγράφων από το Κρούσοβο σε ναούς της περιοχής Φλωρίνης, όπως ο Άγιος Δημήτριος στο Παρώρι (1837), ο Άγιος Νικόλαος στο Κρατερό (1843) και η Μονή της Παναγίας στην Κλεισούρα (1813), απαντούν ζωγράφοι από τους κοντινούς Χιονάδες της Ηπείρου, ενώ σε ναούς χωριών του Νομού Θεσσαλονίκης ζωγράφοι από τη Γαλάτιστα. Οι εικόνες κατέχουν πάντα μια ξεχωριστή θέση στους ναούς ως ιδιαίτερα τιμώμενα λατρευτικά αντικείμενα στις ιερουργίες. Τις αυξημένες ανάγκες σε εικόνες καλύπτουν δραστήριες ομάδες ζωγράφων από χωριά όπως το Λιτόχωρο, η Γαλάτιστα και ιδίως η Κολακιά. Στη ζωγραφική των εικόνων συχνότατα χρησιμοποιούνται ως πρότυπα χαλκογραφίες αγιορείτικης προέλευσης, οι οποίες αντιγράφονται στο σύνολό τους ή μερικώς, γεγονός που υπαγορεύεται και από τη μαζική, βιοτεχνικού χαρακτήρα, παραγωγή των εικόνων. Το 'Αγιο Όρος τώρα αποτελεί σημαντικό κέντρο παραγωγής χαλκογραφιών και μέσω αυτών και της αδιαμφισβήτητης αυθεντίας τον, ως προς τη δογματική εγκυρότητα των προσφερομένων προτύπων, λειτουργεί καθοριστικά στη διαμόρφωση της ζωγραφικής των εικόνων. Σε μεγάλο αριθμό εικόνων του 19ον αι. είναι εμφανής η διείσδυση στοιχείων της ευρωπαϊκής ζωγραφικής, σε διαφορετικό κατά περίπτωση αριθμό και βαθμό αφομοίωσης. Πρόκειται συνήθως για δευτερεύοντα δάνεια που αποδίδονται σε αφελές λαϊκότροπο ύφος, χωρίς να αλλοιώνουν του κατά βάση ορθόδοξο χαρακτήρα της ζωγραφικής. Ωστόσο σε πολλές περιπτώσεις η απάλειψη του χρυσού βάθους, η νατουραλιστική απόδοση του φυσικού και αρχιτεκτονικού τοπίου, οι γλυκερές μορφές και η χρήση της τεχνικής της ελαιογραφίας δηλώνουν ότι οι ζωγράφοι μιμούνται δυτικά έργα υπό την επίδραση των ρωσικών εικόνων του Αγίου Όρους και του κινήματος των Ναζαρηνών ζωγράφων. Πρόκειται για γενικότερη τάση «βελτίωσης» της βυζαντινής ζωγραφικής που επιχειρήθηκε από τους Ναζαρηνούς της Αθήνας και βρήκε πρόθυμους μιμητές σε μεγάλα αστικά κέντρα όπως η Θεσσαλονίκη. Η τέχνη αυτή, που ανταποκρινόταν στις αισθητικές προτιμήσεις και την ιδεολογία των ανωτέρων τάξεων και των λογίων, βρήκε πρόσφορο έδαφος στην κοσμοπολίτικη Θεσσαλονίκη του 19ον αι. στην οποία οι νεωτερικές ιδέες είχαν εισδύσει μέσα από τους εμπορικούς δρόμους και το λιμάνι της επειδή το απελευθερωμένο εθνικό κέντρο και η ιδεολογία του έγιναν το πρότυπο της πολιτιστικής ζωής για του υπόδουλο Ελληνισμό. Σε αρκετές εικόνες του 19ον αι. είναι καταφανής η εκκοσμίκευση της θρησκευτικής ζωγραφικής και η εκτροπή της λατρευτικής εικόνας σε πίνακα θρησκευτικής θεματογραφίας.
ΜΑΚΕΔΟΝΙΑ - ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ
ΣΥΛΛΟΓΙΚΟ ΕΡΓΟ
ΑΘΗΝΑ
ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΕΘΝΙΚΗ ΓΡΑΜΜΗ
1995
1995
from ανεμουριον https://ift.tt/2F37vVG
via IFTTT