ΥΣΤΕΡΗ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ ΣΤΗ ΜΑΚΕΔΟΝΙΑ (1204-1453)

ΕΥΑΓΓΕΛΟΣ ΚΥΡΙΑΚΟΥΔΗΣ | Η χρονική περίοδος των διακοσίων πενήντα ετών, που μεσολαβεί από την πτώση του Βυζαντίου στους Φράγκους, το 1204, μέχρι την οριστική κατάλυση της Αυτοκρατορίας από τους Οθωμανούς Τούρκους, το 1453, σηματοδοτείται από σειρά ιστορικών γεγονότων και φαινομένων που έχουν την αναπόφευκτη επιρροή τους στην καλλιτεχνική δραστηριότητα αυτής της εποχής.

Στη Μακεδονία η Φραγκοκρατία υπήρξε πολύ σύντομη (1204-1224) και σε αντίθεση με τη Νότια Ελλάδα δεν άφησε ιδιαίτερα ορατά στοιχεία πολιτιστικής επίδρασης. Πριν την τελική αποκατάσταση της βυζαντινής κυριαρχίας στο μεγαλύτερο τμήμα της προγενέστερης επικράτειας, η Μακεδονία υπήρξε διαδοχικά τμήμα του Δεσποτάτου της Ηπείρου (1224-1246) και της Αυτοκρατορίας της Νικαίας (1246-1261). Οι συνεχείς πόλεμοι, απόρροια εσωτερικών αντιθέσεων και εξωτερικών επιβουλών, με σπουδαιότερο το βουλγαρικό κίνδυνο, αποτέλεσαν κατά τα φαινόμενα την κύρια αιτία για την έλλειψη σημαντικών μνημείων αυτήν την περίοδο στη Μακεδονία και στην πρωτεύουσα της Θεσσαλονίκη.

Μονή Βλατάδων. Εικόνα με σκηνές των Παθών του Χριστού. Δεύτερο τέταρτο του 14ου αιώνα.

Αυτό, φυσικά, δεν σημαίνει ότι εξέλειπαν οι δημιουργικές πολιτιστικές δυνάμεις, καθόσον έχει διαπιστωθεί ότι καλλιτέχνες από τη Θεσσαλονίκη εργάσθηκαν σε μνημεία γειτονικών κρατών (πρώτιστα στη Σερβία και στη Βουλγαρία), που αυτή την εποχή απέκτησαν ιδιαίτερη στρατιωτική και οικονομική ισχύ. Όπως έχει παρατηρηθεί, η Θεσσαλονίκη στη διάρκεια της λατινικής κυριαρχίας διαδέχθηκε την Κωνσταντινούπολη ως καλλιτεχνικό κέντρο, αποτέλεσμα της μετατόπισης του κέντρου βάρους από την Ανατολή προς τη Δύση.

Η καλλιτεχνική παραγωγή στη Μακεδονία θα γνωρίσει μία νέα φάση άνθισης μετά τα μέσα του 13ου αιώνα, για να φθάσει στο απόγειο της κατά την περίοδο των Παλαιολόγων. Με επίκεντρο τη Θεσσαλονίκη, η οποία γίνεται εστία καλλιέργειας ανθρωπιστικών σπουδών και έντονων φιλοσοφικών ζυμώσεων, θα αναπτυχθούν δυναμικά όλες οι μορφές της τέχνης, που θα ξεπεράσουν τα γεωγραφικά όρια της Μακεδονίας, ακτινοβολώντας στο βαλκανικό χώρο αλλά και ευρύτερα.

Μία νέα γενιά καλλιτεχνών, αρκετοί από τους οποίους είναι πλέον επώνυμοι, καθώς και η περαιτέρω εξέλιξη των παραδοσιακών καλλιτεχνικών εργαστηρίων θα αποφέρουν σειρά λαμπρών δημιουργημάτων στην αρχιτεκτονική, στη ζωγραφική, στη γλυπτική, στη μικροτεχνία και στις άλλες τέχνες. Το Άγιον Όρος από την άλλη πλευρά, πυρήνας θρησκευτικής ενόρασης και διδασκαλίας, αλλά και κέντρο παραγωγής έργων τέχνης υψηλής στάθμης, θα διαδραματίσει αποφασιστικό ρόλο για να αναδειχθεί η Μακεδονία και το μητροπολιτικό της κέντρο, η Θεσσαλονίκη, ο πνευματικός και πολιτιστικός τροφοδότης των γειτονικών βαλκανικών λαών, ιδιαίτερα των σλαβικών. Προς αυτή την κατεύθυνση θα συντείνει ακόμη περισσότερο η εξάπλωση της λατρείας του Αγίου Δημητρίου, που αυτή την εποχή παίρνει μεγάλες διαστάσεις.

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Α

ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΚΟΜΝΗΝΟΥΣ ΣΤΟΥΣ ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΟΥΣ

Στην πρώτη μετακομνήνεια περίοδο θα συνεχισθούν οι αρχιτεκτονικοί τύποι που είχαν διαμορφωθεί ήδη κατά τη μεσοβυζαντινή εποχή. Ανάμεσα τους επικρατούν οι διάφορες παραλλαγές του εγγεγραμμένου σταυροειδούς με τρούλλο ναού, ενώ εξακολουθούν να κτίζονται εκκλησίες και στο ρυθμό της βασιλικής. Ένας νέος ναοδομικός τύπος, ο σταυρεπίστεγος, θα κάνει την εμφάνιση του στις περιοχές του Δεσποτάτου της Ηπείρου και της Κεντρικής Ελλάδας, όπου αυτό το διάστημα κτίζονται πολλοί καινούργιοι ναοί. Πάντως, οι εμφανέστερες διαφορές αυτήν την περίοδο εντοπίζονται κυρίως σε εξωτερικά, μορφολογικά στοιχεία, όπως είναι τα πολλά τυφλά αψιδώματα και ο πλούσιος, μέχρι υπερβολής ενίοτε, κεραμοπλαστικός διάκοσμος στις επιφάνειες των ναών.

Σε αντίθεση με την πλούσια οικοδομική δραστηριότητα που παρατηρείται στα περιφερειακά κέντρα, τα οποία είχαν δημιουργηθεί ως αποτέλεσμα της διάσπασης του βυζαντινού κράτους κατά τη Φραγκοκρατία, στα παραδοσιακά αστικά κέντρα, όπως η Κωνσταντινούπολη και η Θεσσαλονίκη, σημειώνεται μία εμφανής στασιμότητα. Συνήθως, αυτήν την εποχή οι οικοδομικές εργασίες περιορίζονται στην επέκταση και διασκευή παλιότερων κτισμάτων, ενώ είναι ελάχιστα τα παραδείγματα ανέγερσης νέων εκκλησιών.

Σύμφωνα με τις ιστορικές μαρτυρίες, στο πέρασμα από το 12ο στο 13ο αιώνα, ιδρύθηκε στη Θεσσαλονίκη η μονή Φιλοκάλου ή Φιλοκάλλη (αφιερωμένη στον Παντοκράτορα), που δεν σώζεται σήμερα. Μεταξύ των κτητόρων της μονής συγκαταλεγόταν και ο Άγιος Σάββας των Σέρβων, ο οποίος διέμενε σ' αυτήν κατά τις επισκέψεις του στη Θεσσαλονίκη, στις πρώτες δεκαετίες του 13ου αιώνα. Έχει υποστηριχθεί ότι ο ναός του Αγίου Νικολάου Ορφανού ήταν πιθανόν παρεκκλήσιο της μονής Φιλοκάλλη.

Στην περίοδο της Φραγκοκρατίας δεν αναφέρεται η ανέγερση νέων εκκλησιών στη Θεσσαλονίκη. Οι Φράγκοι και ο λατινικός κλήρος, για να ικανοποιήσουν τις ανάγκες τους, χρησιμοποιούν τους σημαντικότερους ναούς της πόλης, όπως την Αγία Σοφία, που γίνεται Λατινική Μητρόπολη, τον Άγιο Δημήτριο και τις μονές Φιλοκάλλη και Ακαπνίου.

Περιορισμένα είναι τα αρχιτεκτονικά μνημεία αυτής της περιόδου και στον υπόλοιπο χώρο της Μακεδονίας. Στη Βέροια, η οποία συμπεριλήφθηκε στο φραγκικό βασίλειο της Θεσσαλονίκης, εντοπίζεται η ύπαρξη δύο τρίκλιτων ξυλόστεγων βασιλικών που κτίσθηκαν στις αρχές του 13ου αιώνα. Η βασιλική του Μεγάλου Θεολόγου, που επισκευάσθηκε κατά το 17ο-18ο αιώνα, και ο ναός της Παναγίας της Κυριώτισσας, που ανακατασκευάσθηκε κατά την περίοδο της Τουρκοκρατίας. Από τη βυζαντινή περίοδο είχε διατηρηθεί τμήμα του ανατολικού τοίχου και της αψίδας. Ο ναός δεν υπάρχει σήμερα, γιατί κατεδαφίσθηκε, το 1972, ως ετοιμόρροπος.

Στις αρχές του 13ου αιώνα τοποθετείται με αρκετή πιθανότητα και ο ευρύχωρος νάρθηκας που προστέθηκε στο καθολικό της μονής της Παναγίας Μαυριώτισσας, στην Καστοριά. Μνημείο του τέλους του 12ου ή των αρχών του 13ου αιώνα πρέπει να είναι και η μικρή μονόχωρη εκκλησία του Αγίου Στυλιανού στην ίδια πόλη, καθώς και η ανάλογη εκκλησία του Αγίου Μηνά στο Βελβενδό Κοζάνης. Γύρω στα 1200 τοποθετείται η ανέγερση ενός ακόμη μικρού μονόχωρου ναού, του Αγίου Νικολάου στον Πρίλαπο (Πρίλεπ), το ανώτερο τμήμα του οποίου είναι προσθήκη των επεμβάσεων που έγιναν μεταγενέστερα, το 1298.

Μονόχωρος υπήρξε και ο μικρός ναός της Αγίας Τριάδας, που βρισκόταν απέναντι από τον πύργο της Μεταμορφώσεως, κοντά στο Χιλανδάρι. Από το κατεστραμμένο σήμερα ναΰδριο έχει διατηρηθεί τμήμα του ανατολικού τοίχου και της αψίδας, στο οποίο σώζεται μέρος της ζωγραφικής διακόσμησης που χρονολογείται στα μέσα του 13ου αιώνα. Στην ίδια περίοδο, ίσως λίγο ενωρίτερα, εντάσσεται και η αρχική φάση του παρεκκλησίου του Αγίου Γεωργίου, στην κορυφή του ομώνυμου πύργου στο Χιλανδάρι. Πρόκειται για μικρό σταυροειδή εγγεγραμμένο ναό με νάρθηκα, η ανατολική πλευρά του οποίου αποτελεί τμήμα του εξωτερικού τοίχου του πύργου.

Μετά την αποτίναξη της λατινικής κυριαρχίας (1224), η Θεσσαλονίκη γίνεται αντικείμενο συχνών βουλγαρικών επιθέσεων, αλλά και επίκεντρο των πολέμων που διεξήχθησαν μεταξύ του Δεσποτάτου της Ηπείρου, της Αυτοκρατορίας της Νικαίας και του Δεύτερου Βουλγαρικού Κράτους. Στην πρώτη δεκαετία μετά τη Φραγκοκρατία χρονολογείται το ταφικό μνημείο, ίχνη του οποίου ανακαλύφθηκαν πρόσφατα στο νότιο κλίτος της Αγίας Σοφίας. Το μνημείο είχε τη μορφή κιβωρίου και στις μετωπικές του πλευρές έφερε τοιχογραφίες, για τις οποίες γίνεται λόγος στο ειδικό κεφάλαιο για τη ζωγραφική. Σύμφωνα με την άποψη του ερευνητή που το ανέσκαψε, υπάρχουν ενδείξεις ότι εκεί τάφηκε ο Μητροπολίτης Θεσσαλονίκης Κωνσταντίνος Μεσοποταμίτης, ο οποίος πέθανε μεταξύ των ετών 1228-1230.

Στο εξής και μέχρι την τελική αποκατάσταση του βυζαντινού κράτους, το 1261, η Μακεδονία συνδέεται στενότερα με το κράτος της Ηπείρου, το οποίο αρχικά θα χρησιμοποιήσει τις καλλιτεχνικές δυνάμεις της Θεσσαλονίκης, για να προωθήσει την πολιτιστική του δραστηριότητα. Είναι ενδιαφέρον ότι, εκτός από τους κύκλους της κεντρικής εξουσίας, συμμετοχή στο καλλιτεχνικό γίγνεσθαι έχουν εκκλησιαστικοί παράγοντες, τοπικοί άρχοντες και πλούσιοι ιδιώτες. Έτσι, για παράδειγμα, μετά την απελευθέρωση των Σερβίων από το Θεόδωρο Α' Άγγελο, οι ηγούμενοι των μοναστηριών της περιοχής, σύμφωνα με τις πηγές, ανήγειραν στην πόλη καινούργια μοναστικά καθιδρύματα. Στο ενεργητικό, εξάλλου, περιφερειακών αρχόντων και ισχυρών οικογενειών αποδίδεται η ίδρυση της μονής της Θεοτόκου Ελεούσας στην Βέροια (Νικηφόρος Κουτάλας) και της εκκλησίας του Αγίου Νικολάου στο χωριό Τσεμέρνικο. Ιδιαίτερο ρόλο προς αυτήν την κατεύθυνση αναλαμβάνει την ίδια περίοδο η Αρχιεπισκοπή Αχρίδας, ειδικά αφότου ο Αρχιεπίσκοπος Δημήτριος Χωματιανός έστεψε στη Θεσσαλονίκη αυτοκράτορα το δεσπότη της Ηπείρου Θεόδωρο Δούκα.

Σε στενή συνάφεια με την Θεσσαλονίκη ευρίσκεται η καλλιτεχνική δραστηριότητα που ανέπτυξαν αυτήν την εποχή οι Βούλγαροι, οι οποίοι από τα τέλη του 12ου αιώνα επιδιώκουν να οικειοποιηθούν τη λατρεία του Αγίου Δημητρίου. Μετά το ναό του Αγίου Δημητρίου (τέλη 12ου αιώνα), στο Τίρνοβο κτίζεται περί το 1230 η τρίκλιτη βασιλική των Σαράντα Μαρτύρων, στη δε Στενήμαχο (σημερινό Ασένοφγκραντ) η διώροφη εκκλησία της Θεοτόκου. Ο κυρίως ναός ανήκει στον τύπο της μονόχωρης εκκλησίας με τρούλο. Επάνω από το νάρθηκα υψώνεται ισχυρός πύργος-κωδωνοστάσιο. Στις εξωτερικές του επιφάνειες το κτίσμα διακρίνεται για τη χρήση επάλληλων αψιδωμάτων και θολιτών, χαρακτηριστικό που διαμορφώνεται στην Κωνσταντινούπολη και τη Θεσσαλονίκη μετά την Λατινοκρατία.

Β

ΠΕΡΙΟΔΟΣ ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΩΝ

Ο αριθμός των αρχιτεκτονικών μνημείων που κτίζονται στη Μακεδονία από τις τελευταίες δεκαετίες του 13ου αιώνα και εξής, θα γνωρίσει σημαντική αύξηση καθ' όλη τη διάρκεια του 14ου αιώνα, για να συνεχισθεί με μικρότερους ρυθμούς στο πρώτο μισό του 15ου αιώνα. Μεταξύ των ναοδομικών τύπων επικρατεί ο σύνθετος σταυροειδής εγγεγραμμένος, δίστυλος και τετρακιόνιος, ενώ δεν παύουν να κτίζονται και δρομικοί ναοί, τρίκλιτες βασιλικές και μονόχωρες αίθουσες, θολωτές ή με δίριχτη στέγαση. Παράλληλα, στο εσωτερικό του μακεδόνικου χώρου απαντούν και άλλοι γνωστοί τύποι, όπως τρίκογχοι και τετράκογχοι, τρουλλαίοι και σταυρεπίστεγοι. Εξάλλου, με αφετηρία το Άγιον Όρος, θα εξαπλωθεί ο αθωνίτικος τύπος του τρίκογχου ναού, που σε συνδυασμό με την εκκλησιαστική αρχιτεκτονική της Θεσσαλονίκης, θα επηρεάσει από τις αρχές του 14ου αιώνα τα μνημεία της Σερβίας.

Ο τύπος του σύνθετου τετρακιόνιου σταυροειδούς εγγεγραμμένου με περίστωο κυριαρχεί αυτήν την περίοδο ανάμεσα στους σωζόμενους ναούς της Θεσσαλονίκης. Ο ναοδομικός αυτός ρυθμός, απόρροια του συνδυασμού ενός τετρακιόνιου σταυροειδούς εγγεγραμένου κεντρικού χώρου και μίας στοάς, σχήματος Π, που τον περιβάλλει κατά τις τρεις του πλευρές (βόρεια, δυτική και νότια), εφαρμόσθηκε για πρώτη φορά, όπως είδαμε στα προηγούμενα κεφάλαια, στην Παναγία των Χαλκέων (1028). Στην περίοδο που μας απασχολεί αντιπροσωπεύεται με τρία μνημεία: τους Αγίους Αποστόλους, την Αγία Αικατερίνη και τον Άγιο Παντελεήμονα, ενώ πρόσφατες έρευνες οδηγούν στο συμπέρασμα ότι και το καθολικό της μονής Βλατάδων εντάσσεται στην ίδια ομάδα.

Η προέλευση αυτού του τύπου σχετίζεται με την Κωνσταντινούπολη, όπου επικρατεί κατά τη μέση και ύστερη βυζαντινή περίοδο ο σύνθετος τετρακιόνιος σταυροειδής εγγεγραμμένος, χωρίς όμως περίστωο. Το περίστωο, που συνήθως στα ανατολικά άκρα καταλήγει σε συμμετρικά παρεκκλήσια, γνώρισε ιδιαίτερη εξάπλωση στη Θεσσαλονίκη, καθόσον η χρήση του απαντάται όχι μόνο σε περίκεντρα, αλλά και σε δρομικά κτίρια (π.χ. Άγιος Νικόλαος Ορφανός, Ταξιάρχες).

Ο ναός του Αγίου Παντελεήμονα ήταν καθολικό μιας από τις πολλές, εξαφανισμένες σήμερα, μονές της Θεσσαλονίκης. Πιθανότατα ταυτίζεται με τη μονή του κυρ Ισαάκ ή της Περιβλέπτου, που ίδρυσε ο Μητροπολίτης Θεσσαλονίκης Ιάκωβος (1295-1314). Η κάτοψη του καθολικού παρουσιάζει πολλές αναλογίες με την Παναγία των Χαλκέων, ενώ ως προς τη διαμόρφωση της ανατολικής πλευράς, με τις

Ο ναός του Αγίου Παντελεήμονα στη Θεσσαλονίκη. Τέλη 13ου αιώνα.

Ομορφοκκλησιά Καστοριάς. Ναός Αγίου Γεωργίου, 1295.

Ο ναός των Αγίων Αποστόλων στη Θεσσαλονίκη.

Η Αγία Αικατερίνη στη Θεσσαλονίκη. Μνημείο του τέλους του 13ου ή των αρχών του 14ου αιώνα.

Μονή Ιωάννου Προδρόμου κοντά στις Σέρρες. Αρχές 14 αιώνα.

Ο ναός του Χριστού Βεροίας, 1315.

Ο ναΐσκος του Σωτήρα στη Θεσσαλονίκη. Μέσα 14ου αιώνα.

δορυφορικές προς την κεντρική κόγχες, θυμίζει ναούς της Κωνσταντινούπολης. Με βάση τα κατασκευαστικά και διακοσμητικά στοιχεία του κεντρικού τρούλλου, προδρομικά του τύπου που θα επικρατήσει στην παλαιολόγεια περίοδο, ο ναός του Αγίου Παντελεήμονα μπορεί να χρονολογηθεί στις τελευταίες δεκαετίες του 13ου αιώνα. Το περίστωο του ναού, εκτός των παρεκκλησίων, καταστράφηκε στις αρχές του 20ου αιώνα.

Το σπουδαιότερο και γνωστότερο μνημείο αυτής της περιόδου στην Θεσσαλονίκη είναι ο ναός των Αγίων Αποστόλων, καθολικό μονής αφιερωμένης πιθανότατα στη Θεοτόκο, που ίδρυσε ο Πατριάρχης Νίφων Α' (1310-1314). Η σχέση του κτήτορα με την Κωνσταντινούπολη ενισχύει την άποψη ότι το μνημείο επηρεάζεται από την τέχνη της πρωτεύουσας. Ο ναός ξεχωρίζει εξωτερικά από τις μελετημένες αναλογίες και την κλιμάκωση των όγκων, που καταλήγουν στο ύψος με πέντε ραδινούς τρούλλους. Τα πολλά ανοίγματα, τα τυφλά αψιδώματα, η πλούσια τοιχοδομία και ο κεραμοπλαστικός διάκοσμος προσθέτουν ιδιαίτερη ελαφρότητα και χάρη στο ναό. Πολλά από τα μορφολογικά στοιχεία της δόμησης διαφοροποιούν τους Αγίους Αποστόλους και τα συγγενή μνημεία της Θεσσαλονίκης από την σχολή της Κωνσταντινούπολης, αποτελούν δε χαρακτηριστικά που επηρεάζουν σημαντικό αριθμό μνημείων της μακεδόνικης ενδοχώρας, αλλά και ευρύτερα.

Ο ναός της Αγίας Αικατερίνης διαφέρει από τους δύο προηγούμενους λόγω της έλλειψης εσωνάρθηκα. Το ενδιαφέρον εστιάζεται στον εξωτερικό διάκοσμο και την ανάλαφρη εμφάνιση του κτίσματος. Η χρονολόγηση του μνημείου προβληματίζει τους ειδικούς, οι γνώμες των οποίων διχάζονται ανάμεσα στην άποψη ότι είναι κτίσμα του τέλους του 13ου αιώνα και στην πρόταση για νεότερη περίοδο, μέχρι και τη δεύτερη δεκαετία του 14ου αιώνα.

Στο καθολικό της Μονής Βλατάδων ο κεντρικός πυρήνας του ναού διαφοροποιείται σε σχέση με τους προηγούμενους ναούς, γιατί ο τρούλλος στηρίζεται στους τοίχους του ιερού και σε δύο πεσσούς του δυτικού τοίχου, και όχι, ως συνήθως σε τέσσερεις κίονες. Σύμφωνα με νεότερες έρευνες, διαπιστώθηκε ότι σε αρχική φάση προϋπήρξε παλιότερος ναός, πιθανόν μεσοβυζαντινός, ο οποίος το 14ο αιώνα μετασκευάσθηκε σε σταυροειδή εγγεγραμμένο ναό. Από τον αρχικό πυρήνα διατηρήθηκαν και χρησιμοποιήθηκαν παλιότερα τμήματα, τα οποία επέβαλαν την ανωτέρω λύση. Ο ναός χρονολογείται στο δεύτερο μισό του 14ου αιώνα και επιβεβαιώνει την ιδιαίτερη προτίμηση των Θεσσαλονικέων μαστόρων στον τύπο του σύνθετου σταυροειδούς εγγγραμμενου με περίστωο.

Στον υπόλοιπο χώρο της Μακεδονίας ο ναοδομικός αυτός τύπος δεν φαίνεται να είχε ιδιαίτερη απήχηση, καθόσον τα υπάρχοντα παραδείγματα είναι περιορισμένα και μάλιστα ευρίσκονται στην ακτίνα δράσεως της Θεσσαλονίκης. Τέτοιο παράδειγμα αποτελεί ο ναός του Αγίου Προκοπίου στο ομώνυμο κελλί κοντά στη σκήτη του Αγίου Δημητρίου στο Βατοπέδι, των αρχών του 12ου αιώνα. Ο Άγιος Προκόπιος εντάσσεται σε μία ομάδα αγιορείτικων ναών του, 10ου και 11ου αίωνα, τα οποία αποτελούν την προδρομική μορφή του ναοδομικού τύπου που μας απασχολεί. Ανάλογα σύγχρονα παραδείγματα αποτελούν ο ναός του Αγίου Νικολάου στην Όλυνθο και των Δεκαπέντε (Πεντεκαίδεκα) Μαρτύρων της Τιβεριουπόλεως στην Στρώμνιτσα.

Περισσότερη διάδοση στη Μακεδονία γνωρίζουν αυτήν την περίοδο οι απλούστερες μορφές του σταυροειδούς εγγεγραμμένου ναού. Έτσι, στις βόρειες κυρίως περιοχές της Μακεδονίας απαντά συχνά ο τύπος του απλού τετράστυλου σταυροειδούς εγγεγραμμένου ναού, όπου ο τρούλλοςαναβαστάζεται με τέσσερεις κίονες ή πεσσούς. Θυμίζουμε το μεσοβυζαντινό παράδειγμα του Αγίου Νικολάου στον Ελεώνα Σερρών και μία σειρά ανάλογων μνημείων στην Αχρίδα και στην ευρύτερη περιοχή της: τον Άγιο Ιωάννη, τον επονομαζόμενο Κανέο, δίπλα στη λίμνη της Αχρίδας, μνημείο που χρονολογείται από τα τέλη του 13ου μέχρι τις αρχές του 14ου αιώνα, το ναό της Θεοτόκου Ζαούμ, στην ανατολική όχθη της ίδιας λίμνης, κτίσμα του 1361, τον Άγιο Νικήτα στο Cucec, που ανήγειρε στα 1307-8 ο σέρβος κράλης Μιλούτιν στην περιοχή των Σκοπίων, και τα γειτονικά μνημεία του Αγίου Νικολάου στο Ljuboten, χρονολογημένο στα 1337 και του ναού του Σωτήρος στο Kuceviste, πριν από τα μέσα του 14ου αιώνα. Στην περιοχή των Σκοπίων, στη Susica, υπάρχει το καθολικό της μονής του Μάρκου, γνωστής ως Markov Manastir, μνημείο που αποπερατώθηκε λίγο μετά το 1371. Αναφέρουμε ακόμη την εκκλησία του Αγίου Νικολάου στην Psaca, κτήμα της μονής Χιλανδαρίου, των μέσων του 14ου αιώνα, το ναό του Αρχαγγέλου Μιχαήλ στο Στιπ, κτίσμα του πρώτου μισού του 14ου αιώνα και το καθολικό της μονής των Ταξιαρχών στο Λέσνοβο, που ανήγειρε στα 1341 ο δεσπότης Όλιβερ, (ο Έλληνας «κοντοτιέρος» Ιωάννης Λιβέριος). Σημειώνουμε, τέλος, τον Άγιο Δημήτριο στο Βάρος, κοντά στο Πρίλεπ (Πρίλαπο), μνημείο του πρώτου μισού του 14ου αιώνα και την εκκλησία της Θεοτόκου στο Mali Grad της Μεγάλης Πρέσπας (1369).

Στις βόρειες περιοχές της Μακεδονίας συνεχίζουν να κτίζονται σταυροειδείς εγγεγραμμένοι ναοί κατά το παράδειγμα του Αγίου Παντελεήμονα στο Νέρεζι. Τέτοια κτίσματα με επιμηκυμένη την κάτοψη και πέντε συνολικά τρούλλους, είναι ο ναός του Αγίου Γεωργίου στο Staro Nagoricino, που κτίστηκε το 1313 στα θεμέλια παλαιότερου ναού (του 11ου αιώνα) και το καθολικό της μονής της Κοιμήσεως της Θεοτόκου στο χωριό Matejc, στο Μαυροβούνιο των Σκοπίων.

Μία άλλη παραλλαγή του ίδιου τύπου είναι οι δίστυλοι σταυροειδείς εγγεγραμμένοι ναοί, που εμφανίζονται κυρίως στη Δυτική Μακεδονία, κάτω από την επίδραση των γειτονικών ηπειρωτικών μνημείων. Στην κατηγορία αυτή ανήκει η εκκλησία του Αγίου Γεωργίου στην Ομορφοκκλησιά κοντά στην Καστοριά, που χρονολογείται στα 1295, σύμφωνα με την κτητορική επιγραφή. Από αρχιτεκτονική άποψη ο Άγιος Γεώργιος έχει ομοιότητες με εκκλησίες της Άρτας (Βλαχέρνα, Κάτω Παναγιά, Παρηγορίτισσα) και την Πόρτα Παναγιά των Τρικάλων, ενώ ως προς την τοιχοποιία και την τοξοδομία θυμίζει έντονα το σύγχρονο ναό της Περιβλέπτου στην Αχρίδα.

Η Περίβλεπτος, γνωστή σήμερα ως Άγιος Κλήμης, είναι κτίσμα του βυζαντινού στρατιωτικού αξιωματούχου Πρόγονου Σγουρού. Το μνημείο, εκτός από τα ενδιαφέροντα αρχιτεκτονικά του στοιχεία, έχει μεγάλη σημασία για τον τοιχογραφικό διάκοσμο, που παρουσιάζεται στο επόμενο κεφάλαιο. Στα μέσα του 14ου αιώνα προστέθηκαν δύο παρεκκλήσια στη ΒΑ και ΝΑ γωνία, ενώ ανοικτή στοά που περιέτρεχε αρχικά το ναό κλείσθηκε το 19ο αιώνα. Στην ίδια κατηγορία εντάσσουν ορισμένοι και την εκκλησία του Αγίου Ιωάννη Θεολόγου του Κανέο στην Αχρίδα, λόγω της ιδιορρυθμίας της έδρασης του τρούλλου σε ορθογώνιους πεσσούς, από τους οποίους οι ανατολικοί θυμίζουν περισσότερο παραστάδες του ανατολικού τοίχου. 

Ένας περαιτέρω απλοποιημένος τύπος σ' αυτήν την κατηγορία των ναών είναι ο μονόκλιτος σταυροειδής εγγεγραμμένος με τρούλλο ναός. Πρόκειται συνήθως για κτίσματα μικρών διαστάσεων, στα οποία ο τρούλλος στηρίζεται πάνω σε τόξα τα οποία εδράζονται σε παραστάδες ή, ακόμη, ανοίγονται στο πάχος των εξωτερικών τοίχων. Η χρήση αυτού του τύπου στη βυζαντινή ναοδομία είναι πολύ παλιά και γνωρίζει διαχρονικά μεγάλη διάδοση στην Ελλάδα και στα Βαλκάνια.

Στο Άγιον Όρος, στη μονή Χιλανδαρίου, εκτός από τα δύο σχετικά παραδείγματα του πρώτου μισού του 13ου αιώνα, που σημειώσαμε στο προηγούμενο κεφάλαιο, υπάρχουν άλλοι δύο όμοιοι μικροί ναοί. Ο Στέφανος Ντετσάνσκι, γιος του Μιλουτιν, έκτισε την τρίτη δεκαετία του 14ουαιώνα το ναΐσκο του Αγίου Βασιλείου, στον αυλόγυρο του πύργου των Χρουσίων, κοντά στη θάλασσα. Λόγω στενότητας του χώρου ο ναός έχει πολύ στενό και υψηλό νάρθηκα. Λίγο μεταγενέστερος, πριν τα μέσα του 14ου αιώνα, είναι ο ναός των Αρχαγγέλων, που ευρίσκεται στην αυλή της μονής Χιλανδαρίου. Λόγω κλίσεως του εδάφους το ναΰδριο εδράζεται σε υπόγειο κτίσμα.

Άλλο ανάλογο παράδειγμα είναι ο ναός του Αγίου Δημητρίου στο μετόχι του Αγίου Γεωργίου του Κρυονερίτη της μονής Ιωάννου του Προδρόμου κοντά στις Σέρρες, που χρονολογείται πριν τα τέλη του 13ου αιώνα, αν και υπάρχουν ενδείξεις ότι είναι αρκετά παλαιότερος. Στον ίδιο τύπο ανήκει η εκκλησία του Αγίου Παντελεήμονα στην Προσοτσάνη Δράμας, που παρουσιάζει ορθογωνική κάτοψη με αναλογία βάθους κεραιών 1:2. Η ημιεξαγωνική κόγχη με τα τυφλά αψιδώματα, η διάπλαση του αετώματος της ανατολικής κεραίας του σταυρού και η τοξοδομία οδηγούν σε μία χρονολόγηση στο δεύτερο μισό του 13ου αιώνα.

Δύο παραδείγματα του ίδιου ναοδομικού τύπου ευρίσκονται στη Μάτκα κοντά στα Σκόπια. Η εκκλησία της Θεοτόκου στη μονή της Μάτκα, του τέλους του 14ου ή των αρχών του 15ου αιώνα και ο ναός του Αγίου Νικολάου στο Sisevo, που αποτελείται από δύο τμήματα. Το ανατολικό έχει τη μορφή μονόχωρης αίθουσας και το δυτικό μονόχωρου σταυροειδούς εγγεγραμμένου με τρούλλο ναού. Την ίδια μορφή συνεπτυγμένου σταυρού έχει και ο Άγιος Νικόλαος Toplicki στον Πρίλαπο (Πρίλεπ), μνημείο του τέλους του 14ουή των αρχών του 15ου αιώνα.

Την εποχή, όμως, αυτή δεν έπαυσαν να κτίζονται και περίκεντρα κτίρια μεγαλύτερων διαστάσεων, ανάμεσα στα οποία ξεχωρίζουν οι τρίκογχοι ναοί αθωνίτικου τύπου. Στο ίδιο το Άγιον Όρος κτίζεται στα τέλη του 13ου (κατά μία χρονολόγηση στα 1293) ή στις αρχές του 14ουαιώνα το καθολικό της μονής Χιλανδαρίου, πάνω στα θεμέλια του παλιότερου καθολικού. Κτήτορας του μνημείου ήταν ο σέρβος ηγεμόνας Μιλουτιν, που φρόντισε ιδιαίτερα τη μονή, επισκευάζοντας και αναγείροντας αμυντικούς πύργους. 

Από αρχιτεκτονική άποψη το καθολικό της μονής Χιλανδαρίου ακολουθεί τα πρότυπα που καθιερώθηκαν στο Όρος με τους παλιότερους ναούς του είδους (καθολικά Βατοπεδίου, Ιβήρων και Λαύρας). Το καινούργιο στοιχείο που εγκαινιάζεται στο Χιλανδάρι είναι η προσθήκη μεγάλου εσωνάρθηκα, της γνωστής λιτής, που επέβαλαν οι λειτουργικές ανάγκες. Το παράδειγμα θα ακολουθήσουν όλα τα αγιορείτικα καθολικά που θα κτισθούν στην συνέχεια, ενώ παράλληλα και τα παλιότερα θα διαρυθμιστούν κατάλληλα, ώστε να αποκτήσουν και αυτά λιτή, κατά το πρότυπο του Χιλανδαρίου.

Σε ό,τι αφορά τα μορφολογικά στοιχεία της κατασκευής, το καθολικό της Χιλανδαρίου διακρίνεται από την ιδιαίτερα επιμελημένη τοιχοποιία, την πλούσια αρχιτεκτονική διακόσμηση και ειδικά το θαυμάσιο μαρμαροθέτημα του δαπέδου. Πρόκειται για δομικά δεδομένα που απηχούν την Κωνσταντινουπολίτικη παράδοση, η οποία κατά ένα μέρος μεταλαμπαδεύτηκε εδώ μέσω της Θεσσαλονίκης. Έχει, μάλιστα, υποστηριχθεί και η άποψη ότι πιθανόν κατασκευαστής του καθολικού ήταν ο Γεώργιος Μαρμαράς από την Θεσσαλονίκη, ο οποίος διατηρούσε εργασιακές σχέσεις με τη μονή Χιλανδαρίου.

Το καθολικό της μονής Χιλανδαρίου θα επηρεάσει την αρχιτεκτονική των σερβικών μνημείων από τις τελευταίες δεκαετίες του 14ου αιώνα και εξής, παίζοντας σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της λεγόμενης Σχολής του Μόραβα. Αυτό δεν ίσχυσε, ωστόσο, για το δεύτερο τρίκογχο ναό αθωνίτικου τύπου μέσα στο Άγιο Όρος που κτίσθηκε το 14ο αιώνα, δηλαδή το καθολικό της μονής Παντοκράτορος. Στο ναό αυτό σημειώνεται σαφής διαφοροποίηση του τρίκογχου σχήματος σε σχέση με τα άλλα όμοια μνημεία του Αγίου Όρους. Συγκεκριμένα, επιμηκύνεται αισθητά η ανατολική καμάρα, ενώ οι πλάγιες κόγχες, οι λεγόμενοι χοροί, απομακρύνονται πολύ από την κόγχη του ιερού, έτσι ώστε να διαταράσσεται το βασικό τρίκογχο σχήμα. Η σύγχυση επιτείνεται ακόμη περισσότερο από το γεγονός ότι η πρόθεση και το διακονικό μετατρέπονται ουσιαστικά σε μικρούς πύργους καλυμμένους με τρούλους.

Παλιότερα επικρατούσε η άποψη ότι το καθολικό της μονής Παντοκράτορος ήταν κτίσμα του 16ου αιώνα. Νεότερες, όμως, έρευνες έδειξαν ότι το μνημείο είναι σύγχρονο με την ίδρυση του μοναστηριού, που πραγματοποιήθηκε στην έκτη δεκαετία του 14ουαιώνα (1357-1363) από το μέγα στρατοπεδάρχη Αλέξιο. Η χρονολόγηση επιβεβαιώνεται από τις σωζόμενες τοιχογραφίες, που τοποθετούνται στην δεκαετία 1360-1370.

Σύγχρονος με το καθολικό της μονής Παντοκράτορος θεωρείται ο ναός του Προφήτη Ηλία στην Θεσσαλονίκη, που ανήκει στον τύπο του αθωνίτικου τρίκογχου.

Σε παλιότερες μελέτες είχε ταυτισθεί με το καθολικό της Νέας Μονής, αφιερωμένης στην Θεοτόκο, κτίσμα του Μακαρίου Χούμνου, γύρω στα 1360. Έρευνες τουρκικών πηγών αναιρούν την ανωτέρω ταύτιση, θέση που ενισχύεται από το γεγονός ότι το εικονογραφικό πρόγραμμα των τοιχογραφιών του νάρθηκα οδηγεί στο συμπέρασμα ότι το καθολικό ήταν αφιερωμένο στο Χριστό και όχι στην Θεοτόκο. Σε πρόσφατη μελέτη, τέλος, υποστηρίζεται η ταύτιση με τη μονή Ακαπνίου.

Από τυπολογική άποψη ο κυρίως ναός παρουσιάζει στην κάτοψη ένα τρίκογχο, όπως διαμορφώθηκε στο Αγιον Όρος, ενώ στην ανωδομή διακρίνονται τα στοιχεία του τετρακιόνιου σταυροειδούς εγγεγραμμένου. Οι πλάγιες κόγχες, οι χοροί, δορυφορούνται από τέσσερα παρεκκλήσια, από τα οποία τα προς ανατολάς χρησίμευαν πιθανότατα ως «τυπικαριά», σύμφωνα με τα αθωνίτικα πρότυπα. Δυτικά υπάρχει ευρύχωρη διώροφη λιτή που περιβάλλεται από ανοικτό σήμερα περίστωο. Το σύνθετο αυτό οικοδόμημα διακρίνεται στις εξωτερικές του επιφάνειες από την πολυπλοκότητα και το πολυεπίπεδο των όγκων. Στην ανάπτυξη των πλούσιων μορφολογικών στοιχείων δόμησης και τοιχοποιίας συνδυάζονται στοιχεία της εντόπιας παράδοσης με τα αντίστοιχα της Κωνσταντινούπολης.

Παράλληλα με τον τρίκογχο αθωνίτικου τύπου συνεχίζονται, αυτήν την περίοδο, να κτίζονται και οι γνωστοί μονόχωροι τρίκογχοι ναοί με τρούλλο, οι οποίοι έχουν μακρά παράδοση στην βυζαντινή ναοδομία. Δύο τέτοια παραδείγματα υπάρχουν στην περιοχή Σερρών. Ο Αγιος Νικόλαος στο Κάστρο των Σερρών, μνημείο του πρώτου μισού του 14ου αιώνα και ο Αγιος Γεώργιος Κρυονερίτης στο αναφερθέν ήδη μετόχι της μονής Προδρόμου κοντά στις Σέρρες, της ίδιας εποχής. Κάτω από το ναό του Αγίου Νικολάου υπάρχει κρύπτη, επίσης τρίκογχης κάτοψης. Στον τρίκογχο του Αγίου Γεωργίου ο νάρθηκας επιμηκύνεται πέραν'του πλάτους του κυρίως ναού, προκειμένου να συνενωθεί με τον παρακείμενο ναό του Αγίου Δημητρίου, στον οποίο ήδη αναφερθήκαμε.

Δύο άλλα παραδείγματα αυτού του τύπου ευρίσκονται βορειότερα. Ο ναός του Αγίου Ανδρέα στα στενά του ποταμού Treska, κοντά στα Σκόπια (χρονολογημένος στα 1389) και ο ναός της Θεοτόκου στο χωριό Lesok, κοντά στο Tetovo (α' μισό του 14ου αι.). Και ενώ στο δεύτερο αυτό ναό οι κόγχες εξωτερικά είναι τρίπλευρες, όπως στον Αγιο Νικόλαο του κάστρου Σερρών, στον Αγιο Ανδρέα αυτές, εσωτερικά, γίνονται ημικυκλικές (υπό μορφή χορών), δίνοντας εξωτερικά το σχήμα ελεύθερου σταυρού.

Απλοποίηση του τύπου των τρίκογχων ναών αποτελεί ο ναΐσκος του Σωτήρος στο κέντρο της Θεσσαλονίκης. Οι πλάγιες κόγχες (χοροί) ανοίγονται στο πάχος των τοίχων και, όπως διαπιστώθηκε από νεότερες έρευνες, χρησίμευαν για ταφές σημαντικών προσώπων. Για λόγους συμμετρίας, κόγχη ανοίγεται και στη δυτική πλευρά, δίνοντας έτσι στο κτίσμα τη μορφή εγγεγραμμένου τετράκογχου. Στο Ιερό Βήμα σώζεται ανέπαφη η βυζαντινή τράπεζα, κάτω από την οποία ανακαλύφθηκε το εγκαίνιο του. ναού. Πρόκειται για μικρή μολύβδινη λειψανοθήκη, που φέρει εγχάρακτες επιγραφές, από όπου προκύπτει η πληροφορία ότι ο ναός αρχικά ήταν αφιερωμένος στην Παναγία. Τα νεότερα στοιχεία οδηγούν σε μία χρονολόγηση προς τα μέσα του 14ου αιώνα.

Ο τύπος του τρουλλαίου ναού με περίστωο, στον οποίο, όπως αναφέρθηκε, ανήκει ο ναός της Αγίας

Άγιον Όρος. Μονή Χιλανδαρίου. Το καθολικό. Τέλη 13ου, αρχές 14ου αιώνα.

Ο ναός του Προφήτη Ηλία στη Θεσσαλονίκη (1360-1380).

Ο ναός των Αγίων Τριών στην Καστοριά, 1401.

Σοφίας στη Θεσσαλονίκη, αντιπροσωπεύεται αυτήν την περίοδο από το καθολικό της μονής Προδρόμου, στο Μενοίκιο Όρος, κοντά στις Σέρρες. Ο ναός αυτός, που είναι κτίσμα της πρώτης τριακονταετίας του 14ου αιώνα, λίγο αργότερα, μετά τα μέσα του ίδιου αιώνα, υπέστη ορισμένες τροποποιήσεις, που μετέβαλαν τη μορφή του περιστώου γύρω από τον κυρίως ναό. Τότε επάνω από τον αρχικό εξωνάρθηκα κτίσθηκε το παρεκκλήσιο του Αγίου Νικολάου, στη μορφή της τετράγωνης αίθουσας που καλύπτεται με τρούλλο.

Ο τύπος του σταυρεπίστεγου ναού που, όπως αναφέρθηκε, γνώρισε μεγάλη διάδοση στην Ήπειρο και στη νοτιότερη Ελλάδα από το 13ο αιώνα και εξής, αντιπροσωπεύεται στη Μακεδονία με τρία όψιμα παραδείγματα της περιοχής Αχρίδας. Η εμφάνιση αυτού του ναοδομικού τύπου στην Αχρίδα οφείλεται στις σχέσεις της με την Ήπειρο, όπως αυτές εντατικοποιήθηκαν από την εποχή του Δεσποτάτου. Στις αρχές του δεύτερου μισού του 14ου αιώνα κτίσθηκε ο μικρός μονόχωρος σταυρεπίστεγος ναός των Αγίων Κωνσταντίνου και Ελένης και αμέσως μετά, από το ίδιο προφανώς εργαστήριο, ο ναός της Θεοτόκου Bolnicka. Στο δεύτερο παράδειγμα έχουμε ουσιαστικά μετατροπή του παλιότερου μονόχωρου θολωτού κτίσματος σε σταυρεπίστεγο. Απομίμηση αυτών των δύο ναών αποτελεί ο μεταγενέστερος και απλοϊκότερος στην εμφάνιση ναός του Αγίου Γεωργίου στο χωριό Godivje.

Παράλληλα με τους περίκεντρους ναούς, εξακολουθούν αυτήν την περίοδο να κτίζονται και δρομικοί ναοί, κυρίως μονόχωροι. Στη Θεσσαλονίκη τέτοια κτίσματα είναι οι εκκλησίες του Αγίου Νικολάου του Ορφανού και των Ταξιαρχών. Για το παρεκκλήσιο του Αγίου Ευθυμίου, στη Ν.Α. γωνία της εκκλησίας του Αγίου Δημητρίου, δεν έχει γίνει αποδεκτή η χρονολόγηση στα 1303 (χρονολογία τοιχογραφιών), αλλά προτείνεται πολύ παλιότερη (11ος αι.).

Ο μικρός ναός του Αγίου Νικολάου Ορφανού τοποθετείται στη δεύτερη δεκαετία του 14ουαιώνα, εποχή που χρονολογείται και ο σπουδαίος ζωγραφικός του διάκοσμος. Στη σημερινή του μορφή παρουσιάζει μια μακρόστενη ξυλόστεγη αίθουσα, που περιβάλλεται από περίστωο κατά τις τρεις πλευρές. Στην αρχική του φάση ο ναός ήταν τρίκλιτη βασιλική με νάρθηκα. Το μνημείο, όπως σημειώθηκε, θεωρήθηκε τμήμα της μονής Φιλοκάλου, ενώ παράλληλα συσχετίσθηκε με την κτητορική δραστηριότητα του Μιλούτιν στη Θεσσαλονίκη.

Μονόχωρος δρομικός ναός με περίστωο υπήρξε στην αρχική του κατασκευή ο ναός των Ταξιαρχών στην Άνω Πόλη. Ο κεντρικός χώρος φέρει δίριχτη στέγη και οι στοές μονόριχτη, δίνοντας έτσι εξωτερικά τη μορφή τρίκλιτης βασιλικής. Στο ανατολικό τμήμα το περίστωο καταλήγει σε δύο παρεκκλήσια, καλυμμένα με θολωτή στέγαση. Η νότια και δυτική στοά ήταν αρχικά ανοικτές. Μεταγενέστερες επεμβάσεις αλλοίωσαν σε σημαντικό βαθμό την πρώτη μορφή του κτίσματος. Κάτω από το ναό υπάρχει κρύπτη, που χρησίμευε για την ταφή των μοναχών της μονής, καθολικό της οποίας ήταν, πιθανότατα, ο ναός των Ταξιαρχών.

Μονόχωροι ναοί με περίστωο απαντώνται, επίσης, στη Βέροια, προφανώς κάτω από την επίδραση της γειτονικής Θεσσαλονίκης. Τέτοιος ήταν ο κατεδαφισθείς ναός του Αγίου Νικολάου, ο οποίος ως προς τον κεραμοπλαστικο διάκοσμο θύμιζε τους Αγίους Αποστόλους Θεσσαλονίκης (αρχές 14ου αιώνα). Η εκκλησία των Αγίων Κηρύκου και Ιουλίττας, κτίσμα του δεύτερου μισού του 13ου αιώνα και ο ναός του Αγίου Βλάσιου (14ος αι.) φέρουν στοές κατά τη νότια και βόρεια πλευρά.

Ο τύπος του απλού μονόχωρου δρομικού ναού, με ξύλινη ή θολωτή στέγαση, συνεχίζει να έχει ευρεία διάδοση στο χώρο της Μακεδονίας, καθόσον ανταποκρινόταν στις ανάγκες (κυρίως οικονομικές) της εποχής. Ανάμεσα σ' εκείνους που φέρουν δίριχτη στέγαση, σημειώνουμε το μικρό ναό του Χριστού στη Βέροια, χρονολογημένο ακριβώς στα 1315. Στην Καστοριά υπάρχει μια σειρά ανάλογων ναών, που χρονολογούνται κυρίως στο δεύτερο μισό του 14ουκαι στο πρώτο μισό του 15ου αιώνα. Μεταξύ των σπουδαιότερων αναφέρουμε τις εκκλησίες του Αγίου Αθανασίου του Μουζάκη, του Αγίου Νικολάου του Κυρίτζη, του Ταξιάρχη κοντά στο Γυμνάσιο, του Ιωάννη Προδρόμου και των Αγίων Τριών στην πλατεία Ομονοίας, της Παναγίας Φανερωμένης, του Αγίου Γεωργίου του Βουνού, του Αγίου Ανδρέα του Ρουσούλη, του Αγίου Αλυπίου του Παπασταματίου και άλλες μεταγενέστερες. Ανάλογα μνημεία απαντούμε στην περιοχή των Πρεσπών, όπως ο ερειπωμένος σήμερα ναός του Αγίου Δημητρίου στο νησάκι του Αγίου Αχίλλειου και το ναΰδριο του Αγίου Πέτρου στο νησάκι Grad της Μεγάλης Πρέσπας. Στη βόρεια ζώνη της Μακεδονίας υπάρχουν, ακόμη, οι ναοί του Αγίου Νικολάου στα Βελεσσά (Τίτοβ Βέλες), του Αγίου Νικολάου στο Βάρος του Περλεπέ (Πρίλεπ), με τον ιδιαίτερα υψηλό κορμό (1299), του Αγίου Πέτρου (14ου αι.) και της Θεοτόκου Οδηγήτριας (15ος αι.) στην ίδια περιοχή.

Στους θολωτούς μονόχωρους ναούς συμπεριλαμβάνονται οι δύο μικρές σπηλαιώδεις εκκλησίες στη νότια όχθη της Μεγάλης Πρέσπας, της Μεταμορφώσεως (13ου αι.) και της Παναγίας Ελεούσας. Στην ίδια κατηγορία ανήκουν το καθολικό της Μονής Zrze, στην περιοχή του Περλεπέ (1369) και η παλιότερη εκκλησία της μονής του Αρχαγγέλου Μιχαήλ στο Βάρος (14ος αι.). Μεγάλος αναλογικά αριθμός θολωτών μονόχωρων ναών εντοπίζεται, τέλος, στην Αχρίδα, όπως ο Άγιος Νικόλαος Bolnicki, η Παναγία Bolnicka στην αρχική της μορφή, ο Παλιός Άγιος Κλήμης, οι Μικροί Άγιοι Ανάργυροι και ο Άγιος Δημήτριος (χωρίς θολωτή στέγαση σήμερα), όλα μνημεία του β' μισού του 14ου ή των αρχών του 15ου αιώνα.

Δεν είναι άγνωστες αυτήν την εποχή, τέλος, και οι μονόχωρες εκκλησίες με τρούλλο, όπως το καθολικό του Αγίου Γεωργίου της μονής του Polosko (των αρχών του 14ου αι.), το καθολικό της μονής του Αγίου Δημητρίου στα Βελεσσά (14ος αι.) και το καθολικό της Κοιμήσεως της Θεοτόκου στη μονή Treskavac, κοντά στον Περλεπέ, κτίσμα του 13ου αιώνα που ανακαινίσθηκε στα χρόνια του Σέρβου κράλη Μιλούτιν. 

Πριν κλείσουμε το κεφάλαιο για την αρχιτεκτονική, θα π,ρέπει να μνημονεύσουμε την προσθήκη μεγάλου διώροφου εξωνάρθηκα στο ναό της Αγίας Σοφίας στην Αχρίδα, κατά τα έτη 1313-14, η πρόσοψη του οποίου φέρει ανοικτή τοξοστοιχία, θυμίζοντας έτσι ανακτορικό κτίσμα. Στην πρώτη δεκαετία του 14ου αιώνα ανήκουν, τέλος, δύο κτίσματα που ίδρυσε ο Μιλούτιν στη μονή Χιλανδαρίου. Η τραπεζαρία της μονής, στη μορφή μακρόστενης αίθουσας με δίριχτη στέγη και ο διώροφος κοιμητηριακός ναός του Ευαγγελισμού, ο άνω όροφος του οποίου είναι κτισμένος στον τύπο της μονόχωρης αίθουσας με ξύλινη στέγαση.

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ

Η εξέλιξη της ζωγραφικής, όπως και των άλλων εικαστικών τεχνών, θα ακολουθήσει την πορεία των ιστορικών γεγονότων που σημάδευσαν την τύχη της αυτοκρατορίας στους δυόμισυ τελευταίους αιώνες της ζωής της. Κατά τη διάρκεια της Λατινοκρατίας (1204-1261) για πρώτη φορά στην ιστορία της βυζαντινής τέχνης εξέλειπε το κυρίαρχο πνευματικό και καλλιτεχνικό κέντρο της αυτοκρατορίας, η Κωνσταντινούπολη, που μέχρι τότε αποτελούσε το φυσικό πυρήνα εκκόλαψης και ανάπτυξης των νέων ιδεών και αντιλήψεων. Το κενό θα κληθούν να καλύψουν τα δημιουργηθέντα περιφερειακά αστικά κέντρα, ανάμεσα στα οποία θα παίξει πρωταγωνιστικό ρόλο η Θεσσαλονίκη, αναλαμβάνοντας δικαιωματικά τα ηνία στην περαιτέρω προώθηση της καλλιτεχνικής παράδοσης που άφησε η Κωνσταντινούπολη.

Μετά την ανασύσταση της αυτοκρατορίας, το 1261, θα ακολουθήσει η τελευταία μεγάλη φάση της βυζαντινής ζωγραφικής, που έγινε γνωστή στην ιστορία της τέχνης ως Παλαιολόγεια Αναγέννηση. Η συμμετοχή της Θεσσαλονίκης και της Μακεδονίας θα είναι πρωταρχικής σημασίας. Ενδεικτικό απ' αυτήν την άποψη είναι το γεγονός ότι στα τέλη του 13ου και στις αρχές του 14ου αιώνα γίνονται γνωστά τέσσερα - πέντε επώνυμα καλλιτεχνικά εργαστήρια, η δραστηριότητα των οποίων θα ξεπεράσει τα όρια του μακεδονικού χώρου.

Ο ηγετικός ρόλος που απέκτησε η Θεσσαλονίκη κατά την προηγούμενη περίοδο, θα της επιτρέψει να αναπτύξει το δικό της καλλιτεχνικό λόγο, παράλληλο και συμπληρωματικό εκείνου της Κωνσταντινούπολης.

Μετά τα μέσα του 14ου αιώνα, όταν θα έχει ολοκληρωθεί ο κύκλος των αναζητήσεων της παλαιολόγειας ζωγραφικής, η Θεσσαλονίκη, το Άγιον Όρος και η υπόλοιπη Μακεδονία θα συντηρήσουν τις αναγκαίες δυνάμεις για να καλύψουν, εκτός των άλλων, τις απαιτήσεις που θα εμφανισθούν στα τέλη του ίδιου αιώνα, συμβάλλοντας αποφασιστικά στη δημιουργία της λεγόμενης ζωγραφικής σχολής του Μόραβα. Πρόκειται για εκείνες τις καλλιτεχνικές δυνάμεις που από γενιά σε γενιά θα επιβιώσουν και θα ενεργοποιηθούν αργότερα στη διάρκεια της Τουρκοκρατίας, εξακολουθώντας να τροφοδοτούν με γόνιμες ιδέες τη μεταβυζαντινή ζωγραφική του ευρύτερου πλέον βαλκανικού χώρου.

Προς ευχερέστερη παρακολούθηση και κατανόηση των εξελίξεων στη ζωγραφική από το 1204 μέχρι το 1453, είναι σκόπιμο να διαιρεθεί αυτή η περίοδος σε τρεις φάσεις. Στην πρώτη, που συμπίπτει χρονικά με τη λατινική κυριαρχία (1204-1261), εντάσσονται τα έργα της ζωγραφικής που οδηγούν από την υστεροκομνήνεια τέχνη στη λεγόμενη μνημειώδη (ογκηρή) τεχνοτροπία του 13ου αιώνα. Στη δεύτερη ανήκουν τα μνημεία της ώριμης παλαιολόγειας ζωγραφικής, από τα τέλη του 13ου μέχρι τα μέσα περίπου του 14ουαιώνα, και στην τρίτη φάση συμπεριλαμβάνονται τα έργα της ύστερης παλαιολόγειας περιόδου.

Μονή Μαυριώτισσας στην Καστοριά. Λεπτομέρεια από την παράσταση της Κοίμησης της Θεοτόκου. Αρχές 13ου αιώνα.

Αγία Σοφία της Θεσσαλονίκης. Τοιχογραφία από το ταφικό μνημείο στο νότιο τμήμα του περιστώου. (1228-1232).

Ναός Αχειροποίητου στη Θεσσαλονίκη. Τοιχογραφία στο νότιο κλητός του πρώτου τετάρτου του 13ου αιώνα.

Άγιον Όρος, Πρωτάτο. Ο Χριστός Παντοκράτωρ. Τέλη 13ου αιώνα.

Άγιον Όρος, Πρωτάτο. Άγιος Θεόδωρος Τήρων. Τέλη 13ου αιώνα.

Ταξιάρχης Μητροπόλεως στην Καστοριά. Η παράσταση της Ειρήνης Κομνηνής στη δυτική πρόσοψη του ναού. Έκτη δεκαετία του 13ου αιώνα.

Α

ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΚΟΜΝΗΝΟΥΣ ΣΤΟΥΣ ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΟΥΣ (1204-1261)

Τα κύρια στοιχεία που χαρακτηρίζουν τη ζωγραφική στην αρχή αυτής της περιόδου, σχετίζονται άμεσα με τη διαδικασία της αναζήτησης νέας εκφραστικής γλώσσας και της παράλληλης απομάκρυνσης από τις αισθητικές αντιλήψεις της κομνήνειας ζωγραφικής. Η εξελικτική αυτή πορεία, που άρχισε στα τέλη του 12ου αιώνα, φάνηκε να διακόπτεται απότομα με τη φραγκική κατάκτηση. Σύντομα, ωστόσο, καλλιτέχνες από την Κωνσταντινούπολη, τη Θεσσαλονίκη και άλλα αστικά κέντρα (Τραπεζούντα, Νίκαια), θα κληθούν να εργασθούν σε γειτονικές χώρες, κατά πρώτο λόγο στη Σερβία, όπου θα κατορθώσουν να ανασυνδέσουν αυτή την πορεία, όπως γίνεται ορατό σε μια σειρά έργων του πρώτου μισού του 13ου αιώνα.

Παράλληλα, στην ενδοχώρα της Μακεδονίας, όπως και σε άλλες περιφέρειες, θα συνεχίσουν να παράγονται έργα στα οποία επιβιώνουν οι ζωγραφικές αντιλήψεις της υστεροκομνήνειας περιόδου και, συχνά, ακόμη παλαιότερες. Η γραμμή, ως κύριο μέσο απόδοσης της έκφρασης των προσώπων, είτε ως διακοσμητικό στοιχείο, εξακολουθεί να κατέχει σημαντική θέση στα περισσότερα έργα της μεταβατικής περιόδου. Ο μανιερισμός και η διάθεση σχηματοποίησης στην απόδοση των όγκων, τα υψηλά και βαριά σώματα, οι βίαιες κινήσεις των μορφών, οι απότομες φωτοσκιάσεις στα χαρακτηριστικά των προσώπων, η ένταση και η υπερβολή στην εξωτερίκευση του εσωτερικού κόσμου των εικονιζόμενων, στοιχεία που χαρακτηρίζουν τη λεγόμενη δυναμική τεχνοτροπία της υστεροκομνήνειας ζωγραφικής, θα επιβιώσουν και στα έργα των αρχών του 13ου αιώνα.

Παράλληλα, σε αρκετά μνημεία, συχνά μάλιστα στα ίδια έργα, θα κάνουν την εμφάνιση τους τα χαρακτηριστικά της νέας τέχνης που κινείται στη σφαίρα του μνημειώδους και του κλασσικού. Οι μορφές αποκτούν ηρεμία, τα σώματα παύουν να στροβιλίζονται στο χώρο, οι αναλογίες γίνονται φυσιολογικές και τα χαρακτηριστικά των προσώπων εξευγενίζονται. Η εξεζητημένη πτυχολογία των ενδυμάτων, με τις ταραγμένες, οφιοειδείς απολήξεις της κομνήνειας ζωγραφικής, αντικαθίσταται από ήρεμες και επίπεδες πτυχώσεις που ρέουν με μνημειακή βαρύτητα. Τέλος, η γραμμή υποχωρεί σταδιακά εμπρός σε μια αυξανόμενη τάση για πλαστική απόδοση των μορφών, με τη φυσιολογική μετάβαση των χρωματισμών από τις φωτεινές στις σκοτεινές επιφάνειες.

Οι προβληματισμοί αυτού του είδους γίνονται φανεροί σε μια σειρά ζωγραφικών μνημείων, που συνήθως χρονολογούνται στα τέλη του 12ου και στις αρχές του 13ου αιώνα, όπου συμβιώνουν και συνυπάρχουν τα χαρακτηριστικά που σημειώθηκαν παραπάνω. Ανάμεσα στα χαρακτηριστικότερα ζωγραφικά σύνολα αυτής της ομάδας συγκαταλέγονται ol τοιχογραφίες των Αγίων Αναργύρων στην Καστοριά, που αποδίδονται σε τρεις κύριους ζωγράφους. Ενώ οι δυο από αυτούς κινούνται στα πλαίσια της κομνήνειας (δυναμικής) τεχνοτροπίας, ο τρίτος, όπως ήδη σημειώθηκε στο κεφάλαιο για τη μεσοβυζαντινή ζωγραφική, διακρίνεται για το ηρεμότερο ύφος και τη ροπή προς τη μνημειακότητα.

Οι ίδιες παρατηρήσεις ισχύουν και για τις μορφές των Αποστόλων Πέτρου και Παύλου, στο κελί του Ραβδούχου στο Άγιο Όρος, που χρονολογούνται γύρω στο 1200, για το δεύτερο στρώμα των τοιχογραφιών της βασιλικής των Σερβίων και για τη ζωγραφική δύο εκκλησιών στη Βέροια, της Παλαιάς Μητρόπολης και του Αγίου Ιωάννη του Θεολόγου.

Τη συμβίωση και το δυαδισμό στην εφαρμογή των παλιών και νέων αισθητικών αντιλήψεων συναντούμε και σε μια σειρά επαρχιακών έργων, όπως είναι οι τοιχογραφίες στον Άγιο Νικόλαο του Μελενίκου, που, παρά την άποψη για μεταγενέστερη χρονολόγηση, μάλλον τοποθετούνται στο πέρασμα από το 12ο στο 13ο αιώνα. Στην ίδια κατηγορία ανήκουν και οι σύγχρονες τοιχογραφίες του Αγίου Στυλιανού στην Καστοριά και του Αγίου Μηνά στο Βελβενδό της Κοζάνης, ενώ ανάλογες τάσεις εκφράζονται και στα μνημεία του Αγίου Κωνσταντίνου στο χωριό Svecani, του Προφήτη Ηλία κοντά στο χωρώ Grnari, στην Πρέσπα, και του Αγίου Νικολάου στον Πρίλαπο (Πρίλεπ). Στο τελευταίο μνημείο η ζωγραφική περιορίζεται μόνο στην κόγχη του Ιερού Βήματος, γεγονός που αποδόθηκε με αρκετή πιθανότητα σε απότομη διακοπή των εργασιών, λόγω της κατάκτησης της περιοχής από τους Λατίνους.

Σε αντίθεση με τα μνημεία που προαναφέρθηκαν, οι τοιχογραφίες στο καθολικό της Παναγίας της μονής της Μεσονησιώτισσας, γνωστής σήμερα ως Μαυριώτισσας, στην Καστοριά εξακολουθούν να προκαλούν ερωτηματικά ως προς την καλλιτεχνική τους ένταξη και τη χρονολογική τους τοποθέτηση. Η ανομοιογένεια του ζωγραφικού ύφους, η επιβίωση παλιότερων ζωγραφικών αντιλήψεων και η εμφάνιση προχωρημένων τεχνοτροπικών στοιχείων οδήγησαν τους ειδικούς να προτείνουν χρονολογήσεις από τον 11ο μέχρι το 13ο αιώνα και να αναζητήσουν την παρουσία περισσότερων ζωγράφων, με διαφορετική καλλιτεχνική παράδοση. Ο ρεαλισμός στην απόδοση των μορφών, η αποτύπωση των συγκινησιακών καταστάσεων με έντονα εξωτερικά χαρακτηριστικά, που συχνά καταλήγουν σε παραμορφώσεις, και μια γενικότερη αντικλασσική ροπή οδήγησαν στην εκτίμηση ότι η ζωγραφική αυτή αντλεί στοιχεία από έργα της ανατολικής μεσογειακής λεκάνης, σε συνδυασμό με επιρροές από τη φραγκική τέχνη των αρχών του 13ου αιώνα.

Οι έρευνες των τελευταίων ετών έδειξαν ότι στη διάρκεια της λατινικής κυριαρχίας δεν έπαυσαν να δημιουργούνται ζωγραφικά έργα στην ίδια τη Θεσσαλονίκη και στον περίγυρο της. Όπως έχει επισημανθεί, ο ορθόδοξος κλήρος, καθώς και ο ελληνικός πληθυσμός της Θεσσαλονίκης απολάμβαναν κάποια μορφή εκκλησιαστικής και διοικητικής αυτονομίας, προνόμια που έγιναν εμφανέστερα στα χρόνια της αντιβασιλείας της Μαρίας - Μαργαρίτας, μετά το 1207. Η πληροφορία ότι ο αρχιεπίσκοπος των Σέρβων Σάββας παρήγγειλε, το 1209, στη Θεσσαλονίκη δύο μεγάλες και θαυμάσια ζωγραφισμένες εικόνες, που τις χάρισε στη μονή Φιλοκάλου, δείχνει ότι η καλλιτεχνική δραστηριότητα στην πόλη συνεχίσθηκε μέχρι ένα βαθμό. 

Εκτός από τις τοιχογραφίες στο κελλί του Ραβδούχου, που κατά μία άποψη αποδίδονται σε εργαστήριο της Θεσσαλονίκης και εντάσσονται στο πνεύμα της υστεροκομνήνειας ζωγραφικής, στον ίδιο κύκλο και στην ίδια εποχή τοποθετούνται τα σπαράγματα των τοιχογραφιών που ανακαλύφθηκαν πρόσφατα στις ανασκαφές κοντά στο χωριό Κολχίδα του νομού Κιλκίς.

Μέσα στη Θεσσαλονίκη, στη βασιλική της Αχειροποιήτου διατηρούνται υπολείμματα από μία σημαντική ζωγραφική διακόσμηση των αρχών του 13ου αιώνα. Πρόκειται για τις μορφές των Σαράντα Μαρτύρων, που εικονίζονται στο νότιο κλίτος, ολόσωμοι ή σε προτομή, ανάλογα με τον υπάρχοντα χώρο πάνω από την τοξοστοιχία του βόρειου τοίχου. Από τεχνοτροπική άποψη η ζωγραφική αυτή εκφράζει ένα περαιτέρω βήμα στην αναζήτηση του νέου αισθητικού ύφους που θα επικρατήσει μετά την τρίτη δεκαετία του 13ου αιώνα. Ορισμένες ζωηρές αναμνήσεις από την κομνήνεια ζωγραφική (σχηματοποίηση και γραμμικό πλάσιμο των μορφών) συνηγορούν σε μία πρωιμότερη χρονολόγηση αυτών των τοιχογραφιών, παρά στο δεύτερο τέταρτο του 13ου αιώνα, όπως είχε προταθεί παλιότερα. Αυτή η πρόταση χρονολόγησης στηρίχθηκε στις αντιστοιχίες των τοιχογραφιών των Σαράντα Μαρτύρων με τη ζωγραφική της Μιλέσεβα για την οποία επικρατούσε η άποψη ότι είναι έργο της περιόδου 1230-1235. Πρόσφατες, ωστόσο, μελέτες τοποθετούν τις τοιχογραφίες της Μιλέσεβα στη τρίτη δεκαετία του 13ου αιώνα, και πιο συγκεκριμένα στα έτη 1222-1228 ή ακόμη ακριβέστερα στα 1222-1224. Αν σ' αυτό προστεθεί το στοιχείο ότι η Αχειροποίητος δεν περιήλθε ποτέ στο λατινικό κλήρο, η άποψη ότι οι τοιχογραφίες των Σαράντα Μαρτύρων είναι έργο της περιόδου της Φραγκοκρατίας φαίνεται ιδιαίτερα πιθανή.

Στα πρώτα χρόνια μετά την απελευθέρωση της Θεσσαλονίκης από το δεσπότη της Ηπείρου Θεόδωρο Άγγελο Δούκα, χρονολογούνται τα υπολείμματα της ζωγραφικής διακόσμησης του ταφικού μνημείου, που εντοπίσθηκε τελευταία στο νότιο κλίτος της Αγίας Σοφίας. Οι σοβαρές ενδείξεις ότι σ' αυτό ενταφιάσθηκε ο μητροπολίτης Θεσσαλονίκης Κωνσταντίνος Μεσοποταμίτης, που πέθανε μεταξύ των ετών 1228-1230, προσφέρουν τα πλαίσια για τη χρονολόγηση των τοιχογραφιών. Στις τέσσερεις συνολικά φιγούρες που έχουν διασωθεί - οι αρχάγγελοι Μιχαήλ και Γαβριήλ, ο απόστολος Παύλος και ένας αδιάγνωστος νεαρός άγιος - διακρίνονται τα χέρια δύο καλλιτεχνών. Το έργο του ενός εξακολουθεί να κινείται στον απόηχο της υστεροκομνήνειας ζωγραφικής, ενώ ο δεύτερος ακολουθεί τις αισθητικές αντιλήψεις της εποχής του.

Τα προχωρημένα τεχνοτροπικά στοιχεία που εμφανίζουν οιτοιχογραφίεςτου ναού της Μεταμόρφωσης στο Χορτιάτη, παρά τις επί μέρους επιβιώσεις της υστεροκομνήνέιας ζωγραφικής, δίνουν το ερέθισμα για μία αναχρονολόγησή τους από τα τέλη του 12ου προς την τρίτη δεκαετία του 13ου αιώνα. Η εκφραστικότητα στην απόδοση των μορφών και η πλαστική συγκρότηση των όγκων θυμίζουν αντίστοιχες τάσεις στη ζωγραφική της Μιλέσεβα και επιβεβαιώνουν την άποψη ότι πρόκειται για έργο ενός αξιόλογου καλλιτέχνη. Η χρονολόγηση αυτών των τοιχογραφιών στα χρόνια του αυτοκράτορα της Θεσσαλονίκης Θεόδωρου 'Αγγέλου ενισχύεται από τη σοβαρή πιθανότητα να υπήρξε ιδρυτής της εκκλησίας του Χορτιάτη η σύζυγος του Μαρία Λούκαινα. Η ενδιαφέρουσα αυτή υπόθεση στηρίζεται σε μία πληροφορία του Ιωάννη Απόκαυκου, ο οποίος επισκέφθηκε το Χορτιάτη, το 1228, με την ευκαιρία της στέψης του Θεόδωρου 'Αγγέλου στη Θεσσαλονίκη, σε αυτοκράτορα.

Τα ζωγραφικά έργα που αναφέρθηκαν δείχνουν ότι στις αρχές του 13ου αιώνα η Θεσσαλονίκη εξακολούθησε να παίζει το ρόλο του καλλιτεχνικού κέντρου, στο οποίο καλλιεργήθηκαν και αναπτύχθηκαν οι νέες ζωγραφικές αντιλήψεις. Μέσα από μία σειρά μνημείων, τα περισσότερα από τα οποία διατηρήθηκαν στη Σερβία, η τεχνοτροπική τάση προς το μνημειώδες και το κλασσικό θα φθάσει στο αποκορύφωμα της μετά τα μέσα του 13ου αιώνα, στη ζωγραφική της Σοπότσανι. Στις πρώτες δεκαετίες αυτού του αιώνα η Θεσσαλονίκη είχε στενές σχέσεις με τη Σερβία, την οποία η δυναστεία των Νεμανιδών προίκισε με μία ομάδα σπουδαίων αρχιτεκτονικών και ζωγραφικών έργων. Πρωταγωνιστικό ρόλο σ' αυτήν την δραστηριότητα είχε ο Άγιος Σάββας των Σέρβων, ο οποίος ήταν πολύπλευρα συνδεδεμένος με τη Θεσσαλονίκη και το Άγιον Όρος, στο οποίο εμόνασε την πρώτη περίοδο της ζωής του, ιδρύοντας τη μονή Χιλανδαρίου.

Ανάλογες σχέσεις τηρούσε ο Άγιος Σάββας και με την Κωνσταντινούπολη, από την οποία κάλεσε πιθανότατα τον κύριο ζωγράφο που πραγματοποίησε τη θαυμάσια τοιχογράφηση του ναού της Θεοτόκου στη μονή της Στουντένιτσα. Κωνσταντινουπολίτες ήταν, επίσης, οι μαρμαράδες και οι ζωγράφοι που έφερε ο Άγιος Σάββας, το 1219, αμέσως μετά τη χειροτονία του σε αρχιεπίσκοπο των Σέρβων, για την αποπεράτωση και ζωγραφική διακόσμηση του καθολικού της μονής της Ζίτσα.

Στους ίδιους καλλιτεχνικούς κύκλους, και πολύ πιθανόν στη Θεσσαλονίκη, πρέπει να αναζητήσουμε τους ζωγράφους που φιλοτέχνησαν τις τοιχογραφίες της μονής της Μιλέσεβα, κορυφαίο δημιούργημα αυτής της εποχής. Γίνεται λόγος για καλλιτέχνες υψηλής στάθμης, προφανώς καλούς γνώστες της μωσαϊκής τέχνης κρίνοντας από τον επιτυχημένο τρόπο που απομιμήθηκαν τα ψηφιδωτά, σχηματίζοντας μικρά τετράγωνα στο χρυσό φόντο. Πέραν από τους άμεσους παραλληλισμούς με σύγχρονα έργα, τα πρότυπα αυτής της ζωγραφικής ανάγονται σε πολύ παλιότερες εποχές, όπως στα παλαιοχριστιανικά ψηφιδωτά του Αγίου Γεωργίου (Ροτόντα) και τα αντίστοιχα του Αγίου Δημητρίου στη Θεσσαλονίκη. Στενές τεχνοτροπικές σχέσεις με τη ζωγραφική της Αχειροποιήτου και της Μιλέσεβα έχουν εντοπισθεί σ' ένα απομακρυσμένο μνημείο του Δεσποτάτου της Ηπείρου, στην εκκλησία της Επισκοπής της Ευρυτανίας, η οποία, μετά την αποτοίχιση των τοιχογραφιών, σκεπάσθηκε πριν λίγα χρόνια από την τεχνητή λίμνη των Κρεμαστών. Στις δύο βασικές ζωγραφικές αντιλήψεις που συνυπάρχουν σ' αυτό το έργο, συνδυάζονται η μνημειώδης και κλασσικίζουσα τεχνοτροπία μεε μία ρεαλιστική, ιμπρεσσιονιστική τάση.

Στις αρχές του δεύτερου τέταρτου του 13ου αιώνα δύο ζωγραφικά σύνολα στην πρωτεύουσα του Δεύτερου Βουλγαρικού Κράτους, στο Τύρνοβο, εμφανίζουν άμεσους παραλληλισμούς με τη ζωγραφική της Θεσσαλονίκης και της Μελέσεβα. Πρόκειται για τα υπολείμματα των τοιχογραφιών που ανακαλύφθηκαν τα τελευταία χρόνια στο ναό των Αγίων Πέτρου και Παύλου" και για την αποσπασματική ζωγραφική στην εκκλησία των Σαράντα Μαρτύρων, που ίδρυσε ο Ιβάν Β' Ασέν αμέσως μετά τη μάχη στην Κλοκοτνίτσα, το 1230, στην οποία νίκησε και αιχμαλώτισε τον αυτοκράτορα της Θεσσαλονίκης Θεόδωρο Άγγελο. Οι τοιχογραφίες του ναούτων Αγίων Πέτρου και Παύλου παρουσιάζουν πολύ στενές τεχνοτροπικές σχέσεις με τη ζωγραφική της Μιλέσεβα, ενώ των Σαράντα Μαρτύρων προσεγγίζουν περισσότερο στην τέχνη της Θεσσαλονίκης. Και τα δύο έργα, πάντως, αποδίδονται στην κτητορική δραστηριότητα του Ιβάν Β' Ασέν. Οι σχέσεις του αυτήν την περίοδο με το Θεόδωρο Άγγελο μπορούν να οδηγήσουν στη σκέψη, ότι ο τελευταίος υπήρξε ενδεχομένως ο διαμεσολαβητής για τη μετάκληση καλλιτεχνών από τη Θεσσαλονίκη στο Τύρνοβο.

Μία σειρά από περιφερειακά έργα στο εσωτερικό της Μακεδονίας συμπληρώνουν την εικόνα της ζωγραφικής που αναπτύχθηκε σ' αυτόν το χώρο κατά το δεύτερο και τρίτο τέταρτο του 13ου αιώνα. Ανάμεσα τους ιδιαίτερο ενδιαφέρον εμφανίζουν οι τοιχογραφίες στον Άγιο Στέφανο της Καστοριάς, οι οποίες εντοπίζονται κυρίως στο φωταγωγό (ευαγγελικές σκηνές) και στην καμάρα του κεντρικού κλίτους (οι τρεις ηλικίες του Χριστού). Στο ανομοιογενές αυτό σύνολο ξεχωρίζουν δύο διαφορετικές ζωγραφικές τάσεις. Μία που κινείται στη σφαίρα της υστεροκομνήνειας τέχνης και μία δεύτερη που εντάσσεται στις αναζητήσεις του πρώτου μισού του αιώνα. Η πολυγλωσσία του ζωγραφικού ύφους επιτείνεται, επίσης, και από ορισμένες σποραδικές επιρροές από τη φραγκική τέχνη.100 Η πλαστικότητα στην απόδοση των μορφών, που ενίοτε καταλήγει σε ακαδημαϊκή ξηρότητα, η χρήση ήρεμων και καθαρών περιγραμμάτων, σε συνδυασμό με τη φανερή υποχώρηση των υστεροκομνήνειων επιβιώσεων, οδηγούν σε μία χρονολόγηση αυτών των τοιχογραφιών προς το δεύτερο τέταρτο του 13ου αιώνα.

Στα μέσα του αιώνα ανήκει η ζωγραφική διακόσμηση στη δυτική πρόσοψη του ναού του Ταξιάρχη Μητροπόλεως στην Καστοριά.101 Αριστερά και δεξιά από την είσοδο εικονίζονται σε μεγάλο μέγεθος οι μορφές των Αρχαγγέλων Μιχαήλ και Γαβριήλ, (ο δεύτερος έχει επιζωγραφισθεί κατά το 14ο αι.), στο τοξωτό τυφλό αψίδωμα επάνω από την είσοδο η Θεοτόκος με το Χριστό και τους δύο Αρχαγγέλους και ψηλότερα, στην αετωματική απόληξη του τοίχου, η Φιλοξενία του Αβραάμ. Αριστερά και δεξιά της μεγάλης μορφής του Αρχαγγέλου Μιχαήλ παριστάνονται, σε μικρότερο μέγεθος, τα πορτραίτα του Μιχαήλ Ασάνη και της μητέρας του Ειρήνης Κομνηνής, κόρης του πρώην αυτοκράτορα της Θεσσαλονίκης Θεόδωρου Δούκα Αγγέλου. Με δεδομένο ότι ο Μιχαήλ εικονίζεται ως νέος άνδρας (έζησε περίπου είκοσι χρόνια, 1238-1257) η κατασκευή των πορτραίτων και της υπόλοιπης ζωγραφικής πρέπει να τοποθετηθεί στην έκτη δεκαετία του αιώνα, γύρω στα 1255-57. Από τεχνοτροπική άποψη οι τοιχογραφίες αυτές έχουν αντιστοιχίες με τη ζωγραφική της

Άγιοι Απόστολοι Θεσσαλονίκης. Η Μεταμόρφωση του Χριστού. Ψηφιδωτή παράσταση των ετών 1310-1314.

μονής της Μόρατσα (1251-5) αλλά και άλλα σύγχρονα έργα στην Καστοριά και στην Αχρίδα (η θυσία του Αβραάμ στον εξωνάρθηκα της Αγίας Σοφίας, μέσα 13ου αιώνα).

Πολύ κοντά χρονικά και καλλιτεχνικά ευρίσκονται οι τοιχογραφίες στην εξωτερική πλευρά του νότιου τοίχου της λιτής στην Παναγία Μαυριώτισσα, στην Καστοριά. Η απεικόνιση δύο αυτοκρατορικών μορφών, που έχουν ταυτισθεί με το Μιχαήλ Η' Παλαιολόγο και τον αδελφό του Ιωάννη, σε συνδυασμό με ένα χάραγμα του 1264, προσφέρουν ως πλαίσιο για τη χρονολόγηση των πορτραίτων και της υπόλοιπης ζωγραφικής την πενταετία 1259-1264. Εκτός από τους δύο Παλαιολόγους, στον ίδιο τοίχο απεικονίζονται η Ρίζα του Ιεσσαί και οι Άγιοι Δημήτριος και Γεώργιος. Το πλάσιμο των προσώπων, η χρήση των χρωμάτων και το γενικότερο ζωγραφικό ύφος αυτών των τοιχογραφιών παρουσιάζουν εμφανείς αντιστοιχίες με τις παραστάσεις στη δυτική πρόσοψη του Ταξιάρχη Μητροπόλεως. Ιδιαίτερα χαρακτηριστικές από αυτήν την άποψη είναι οι ομοιότητες που παρουσιάζουν οι μορφές του αρχαγγέλου Μιχαήλ (Ταξιάρχης) και του Αγίου Γεωργίου (Μαυριώτισσα), με τα πλατιά και πλαδαρά χαρακτηριστικά του προσώπου.

Γύρω στα 1260 χρονολογούνται τα υπολείμματα της ζωγραφικής που διασώθηκαν στην κόγχη της ερειπωμένης σήμερα εκκλησίας της Αγίας Τριάδας, κοντά στον πύργο της Μεταμορφώσεως, στο Χιλανδάρι. Διατηρήθηκαν οι μορφές της Θεοτόκου με το Χριστό σε προτομή μέσα σε τόντο, ένας από τους σεβίζοντες αγγέλους και οι ιεράρχες Ιωάννης Θεολόγος και Γρηγόριος ο Μέγας σε μετωπική στάση. Παρά την αποσπασματικότητα, η ζωγραφική αυτή διακρίνεται για το υψηλό καλλιτεχνικό της επίπεδο, όπου εντυπωσιάζει το θαυμάσιο πλάσιμο των μορφών με τα ζωντανά χρώματα και τα καλοσχεδιασμένα περιγράμματα. Η εκτέλεση αυτών των τοιχογραφιών αποδίδεται σε ζωγράφο της Θεσσαλονίκης.

Στα ίδια χρόνια, περίπου, τοποθετείται και η ζωγραφική στο μικρό ναό του Αγίου Γεωργίου στον ομώνυμο πύργο στο Χιλανδάρι. Από την αρχική ζωγραφική, που δέχθηκε αργότερα επιζωγραφίσεις, σήμερα διατηρούνται καλύτερα οι τοιχογραφίες του νάρθηκα (επτά μορφές μοναχών αγίων και η Κοινωνία της Μαρίας της Αιγύπτιας) και των εξωτερικών προσόψεων, όπου παρουσιάζονται δύο κύκλοι: ένας αφιερωμένος στον πάτρωνα του ναού Άγιο Γεώργιο και ένας δεύτερος στην απεικόνιση του κανόνα για την έξοδο των ψυχών, που αποδίδεται στον ποιητή Ανδρέα τον Κρητικό. Από τεχνοτροπική άποψη οι τοιχογραφίες αυτές δεν φθάνουν στο επίπεδο της ζωγραφικής της Αγίας Τριάδας, διατηρούν ωστόσο όλα τα χαρακτηριστικά της πλαστικότητας που διακρίνει την τέχνη αυτής της περιόδου. Η ένταξη τους στον κύκλο των έργων που είδαμε παραπάνω συμβάλλει στην καλύτερη κατανόηση των αισθητικών αναζητήσεων και των ζωγραφικών τάσεων στο χώρο της Μακεδονίας περί τα μέσα του 13ου αιώνα.

Β

ΠΕΡΙΟΔΟΣ ΩΡΙΜΗΣ ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΕΙΑΣ ΤΕΧΝΗΣ (ΤΕΛΗ 13ου - ΜΕΣΑ 14ου ΑΙΩΝΑ)

Η ωρίμανση της μνημειακής (ογκηρής ή κυβιστικής) τεχνοτροπίας, όπως αυτή εκφράζεται ολοκληρωμένα στην κορυφαία ζωγραφική διακόσμηση της εκκλησίας της Αγίας Τριάδας στη μονή Σοπότσανι (1263-68); δίνει το στίγμα της κωνσταντινουπολίτικης τέχνης αμέσως μετά την απελευθέρωση της βυζαντινής πρωτεύουσας (1261). Μέχρι τα τέλη του 13ου αιώνα, όταν η αναζωογονημένη βυζαντινή ζωγραφική θα γνωρίσει την τελευταία μεγάλη της αναγέννηση, θα εξακολουθήσουν να παράγονται στην περιφέρεια έργα, στα οποία οι δημιουργοί τους προσπαθούν, με διαφορετικό βαθμό επιτυχίας, να μιμηθούν και να εφαρμόσουν τις αισθητικές αντιλήψεις που κυριάρχησαν στο πρώτο μισό του αιώνα. Παράλληλα, δεν θα παύσουν και οι περιπτώσεις επιβιώσεων παλαιότερων προτύπων, κομνήνειων κατά πρώτο λόγο, αλλά και ενίοτε ακόμη αρχαιότερων.

Στο καλλιτεχνικό κλίμα που επικράτησε από τα μέσα του 13ου αιώνα και εξής, εντάσσονται οι τοιχογραφίες στην Κουμπελίδικη της Καστοριάς, που τοποθετούνται χρονικά στην εικοσαετία 1260-1280. Παρά τις φθορές της ζωγραφικής και τις μεταγενέστερες προσθήκες και επιζωγραφίσεις, το μνημείο εμφανίζει ένα ολοκληρωμένο ζωγραφικό σύνολο που επιτρέπει τη συναγωγή γενικότερων συμπερασμάτων για το εικονογραφικό πρόγραμμα και την καλλιτεχνική αξία αυτών των τοιχογραφιών. Από εικονογραφική άποψη παρουσιάζουν ενδιαφέρον η σκηνή της Κοιμήσεως της Θεοτόκου, με το Χριστό αναλαμβανόμενο σε δόξα, και η παράσταση της τρίμορφης Αγίας Τριάδας, με την απεικόνιση του Πατρός, του Υιού και του Αγίου Πνεύματος. Τα μοτίβα αυτά, που απηχούν δυτικές επιδράσεις, φαίνεται ότι ο καλλιτέχνης τα ανέσυρε από εικονογραφημένα χειρόγραφα.

Από την άποψη της τεχνοτροπίας η ζωγραφική στην Κουμπελίδικη διακρίνεται για τις καλοστημένες μορφές με εσωτερική κίνηση, για τα πλαστικά, στην απόδοση, αλλά και κάπως πλαδαρά πρόσωπα -αντίστοιχα με εκείνα που απαντώνται στις εξωτερικές τοιχογραφίες του Ταξιάρχη Μητροπόλεως και της Μαυριώτισσας - για την απλοποιημένη πτυχολογία και τη χρήση ζεστών χρωμάτων που δένονται αρμονικά μεταξύ τους. Εκτός από τα παραπάνω μνημεία της Καστοριάς, οι τοιχογραφίες της Κουμπελίδικης εμφανίζουν αρκετές αναλογίες και με τη ζωγραφική του παρεκκλησίου του Αγίου Γεωργίου στον ομώνυμο πύργο του Χιλανδαρίου.

Οι αναδρομές σε παλιότερα ζωγραφικά πρότυπα, σε συνδυασμό με τις τρέχουσες καλλιτεχνικές αναζητήσεις κατά τις τελευταίες δεκαετίες του 13ου αιώνα, αποτελούν χαρακτηριστικά μίας ομάδας έργων στις βόρειες περιοχές της Μακεδονίας. Ανάμεσα τους ξεχωρίζουν οι καλά διατηρημένες τοιχογραφίες στην τρίκλιτη βασιλική του Αγίου Νικολάου στο χωριό Μοναστίρ, στην περιοχή του Περλεπέ (Πρίλεπ). Σύμφωνα με αναλυτική επιγραφή στο κεντρικό κλίτος, οι*τοιχογραφίες περατώθηκαν το 1271, υπό την καθοδήγηση του διακόνου Ιωάννη, ρεφενδάριου της Αρχιεπισκοπής  της Αχρίδας, κατά τη βασιλεία του αυτοκράτορα Μιχαήλ Η' Παλαιολόγου. Εκτός από ορισμένες προσπάθειες των ζωγράφων να ανταποκριθούν στα αισθητικά αιτήματα της εποχής τους, το μεγαλύτερο μέρος της ζωγραφικής διαπνέεται από παλιότερες αντιλήψεις, που φθάνουν μέχρι και τον 11ο αιώνα. Έτσι, στο έργο τους συνυπάρχουν συγκεκριμένες αναφορές στις τοιχογραφίες της Αγίας Σοφίας της Αχρίδας, του Αγίου Γεωργίου στο Κουρμπίνοβο και της Παναγίας Μαυριώτισσας στην Καστοριά (κόγχη και νότια πρόσοψη).

Στο ίδιο κλίμα, αλλά σε εμφανώς ανώτερο επίπεδο που ενίοτε προσεγγίζει την τέχνη της Σοπότσανι, κινούνται οι πολύ κατεστραμμένες τοιχογραφίες του ναού των Αρχαγγέλων στον Πρίλαπο (Περλεπέ), χρονολογούμενες στη δεκαετία 1270-1280. Στενότερες σχέσεις με τη ζωγραφική του Αγίου Νικολάου εμφανίζουν οι τοιχογραφίες του Αγίου Ιωάννη Θεολόγου, του Κανέο, στην Αχρίδα, που τοποθετούνται χρονικά γύρω στα 1290. Η ζωγραφική αυτή, που περιορίζεται στην κόγχη και στον τρούλλο του ναού, παρουσιάζει τα ίδια στοιχεία ζωηρών αναμνήσεων από παλιότερα έργα. Κατά μία άποψη (Djuric), κτήτορας του ναού και των τοιχογραφιών θα μπορούσε να είναι ο Ιωάννης Πεδιάσιμος, ο Σερραίος στην καταγωγή άρχοντας της περιοχής Αχρίδας. 

Τεχνοτροπικές σχέσεις με τη ζωγραφική του Κανέο και του Αγίου Νικολάου εμφανίζουν τα υπολείμματα των τοιχογραφιών που διατηρούνται στην κόγχη του ναού του Αγίου Κωνσταντίνου στο χωριό Svecani, η χρονολόγηση των οποίων είναι προβληματική. Στα ίδια πλαίσια, με εμφανείς αναφορές στην κομνήνεια ζωγραφική, τοποθετούνται και οι τοιχογραφίες στην κόγχη του Βήματος στην εκκλησία της Θεοτόκου στο χωριό Dabniste, κοντά στο Καβαντάρτσι.110 Τον κύκλο των περιφερειακών έργων, που στηρίζονται σε αναδρομικές ζωγραφικές λύσεις, κλείνουν οι τοιχογραφίες του Αγίου Δημητρίου στον Περλεπέ, που χρονολογούνται γύρω στα 1290. Κτήτορας της ανανέωσης του ναού και δωρητής της ζωγραφικής διακόσμησης είναι ο βυζαντινός άρχοντας Δημήτριος Μισηνοπολίτης, η μορφή του οποίου εικονίζεται μαζί με τον πάτρωνα του ναού, 'Αγιο Δημήτριο στο νότιο κλίτος.

Οι άμεσες αντιστοιχίες που παρουσιάζει με τη ζωγραφική του Αγίου Δημητρίου και πιο συγκεκριμένα με τη Θεοτόκο της κόγχης, η ανάλογη παράσταση στη Μαυριώτισσα της Καστοριάς, προσφέρουν τα χρονικά πλαίσια, στα οποία θα μπορούσαν να ενταχθούν οι συμπληρώσεις που έγιναν στο επάνω τμήμα της τελευταίας, καθώς και η κατασκευή της σκηνής της Αναλήψεως στην αετωματική απόληξη του ανατολικού τοίχου του καστοριανού μνημείου. Από την άλλη πλευρά, το παράδειγμα του Αγίου Νικολάου στο Μοναστίρ και των συγγενικών του μνημείων με τις βαθιές αναμνήσεις παλιότερων προτύπων, δίνει ίσως απάντηση στο ανοικτό πρόβλημα της χρονικής τοποθέτησης της αινιγματικής παράστασης της Βάπτισης, στη λιτή της Μαυριώτισσας, με τις έντονες κομνήνειες επιβιώσεις.

Το χαρακτήρα της ζωγραφικής που αναπτύχθηκε στη Θεσσαλονίκη κατά το δεύτερο μισό του 13ου αιώνα απηχούν οι τοιχογραφίες του Αγίου Αχίλλειου στο Αρίλιε της Σερβίας, ίδρυμα του κράλη Στέφανου Ντραγκούτιν (1296). Η προέλευση των ζωγράφων από τη Θεσσαλονίκη τεκμηριώνεται από την αναγραφή της λέξης ΜΑΡΠΟΥ, ακροστιχίδας του συνθήματος «Μιχαήλ άναξ Ρωμαίων Παλαιολόγος οξέως υμνηθήσεται», το οποίο προβλήθηκε στη Θεσσαλονίκη κατά την περίοδο 1258-1261, στα πλαίσια των αυτοκρατορικών βλέψεων  του Μιχαήλ Παλαιολόγου και της διαμάχης του με το Θεόδωρο Β' Λάσκαρη. Στην περίπτωση του Αρίλιε το σύνθημα έχει χάσει τον πολιτικό του χαρακτήρα, αλλά δεν παύει, εκτός από τον τόπο καταγωγής των ζωγράφων, να είναι δηλωτικό της σχέσης τους με τον ανώτερο κλήρο της Θεσσαλονίκης, ο οποίος είχε υποστηρίξει το Μιχαήλ Παλαιολόγο. Το πλούσιο από εικονογραφική άποψη και καλά διατηρημένο ζωγραφικό σύνολο του Αρίλιε παρουσιάζει χαρακτηριστική στασιμότητα και επανάληψη προγενέστερων λύσεων που οδηγούν πίσω, στο καλλιτεχνικό κλίμα των μέσων του 13ου αιώνα. Η ανομοιογενής αυτή ζωγραφική, με επιδόσεις από το μέτριο μέχρι το πολύ ικανοποιητικό επίπεδο, είναι έργο καλλιτεχνών που έχουν διαμορφώσει ήδη τη ζωγραφική τους γλώσσα, χωρίς δυνατότητες η επιθυμία να προσαρμοσθούν στα καινούργια αισθητικά δεδομένα. Ορισμένες απόπειρες νεωτερισμού έχουν το παράλληλο τους στη ζωγραφική του Πρωτάτου και της Περιβλέπτου στην Αχρίδα, μνημεία στα οποία εκφράζεται δυναμικά το νέο ρεύμα της βυζαντινής ζωγραφικής.

Ενώ το έργο των Θεσσαλονικέων ζωγράφων του Αρίλιε εκφράζει το τελευταίο στάδιο στην εξέλιξη της μνημειώδους ζωγραφικής του 13ου αιώνα, η πρώτη εμφάνιση ενός άλλου καλλιτεχνικού εργαστηρίου από τη Θεσσαλονίκη - των επώνυμων πλέον ζωγράφων Μιχαήλ Αστραπά και Ευτύχιου - στην Περίβλεπτο της Αχρίδας (1295), σηματοδοτεί ουσιαστικά τις απαρχές της ώριμης φάσης της παλαιολόγειας ζωγραφικής. Η ταυτόχρονη παρουσία στα τέλη του 13ου αιώνα δύο ομάδων ζωγράφων, διαφορετικών αλλά και αλληλοσυμπληρούμενων ως προς το καλλιτεχνικό τους ύφος, προσφέρει τη δυνατότητα για πληρέστερη αποτίμηση της εξέλιξης της βυζαντινής ζωγραφικής στη Θεσσαλονίκη και στον ευρύτερο χώρο που επηρεάζεται από αυτήν. Η παράλληλη εμφάνιση στα αμέσως επόμενα χρόνια μιας σειράς επώνυμων και ανώνυμων ζωγράφων στη Θεσσαλονίκη και στον άμεσο περίγυρο της ολοκληρώνει την εικόνα για τον πρωτεύοντα ρόλο που διεδραμάτισε η Μακεδονία και η πρωτεύουσα της στη συνολική πορεία της βυζαντινής τέχνης κατά την περίοδο των Παλαιολόγων.

Ο ραγδαίος εμπλουτισμός των εικονογραφικών προγραμμάτων και η διεύρυνση των τεχνοτροπικών αντιλήψεων που γνωρίζει από τα τέλη του 13ου αιώνα η βυζαντινή ζωγραφική σχετίζεται άμεσα με την προώθηση της θεολογικής σκέψης και την ευρύτερη πνευματική και πολιτιστική αναγέννηση της εποχής, απόρροια της κρατικής ιδεολογίας των πρώτων Παλαιολόγων. Η Θεσσαλονίκη, πρωτοπόρο όπως πάντα αστικό κέντρο της αυτοκρατορίας, θα επιδείξει ιδιαίτερο ζήλο στην καλλιέργεια των θεολογικών, ανθρωπιστικών και φυσικών σπουδών, με σαφή αναφορά και προσανατολισμό στην κλασσική αρχαιότητα. Έτσι εξηγείται η πρώιμη και παράλληλη προς την Κωνσταντινούπολη χάραξη μιας καλλιτεχνικής πορείας με ιδιαίτερα αισθητικά χαρακτηριστικά, τα οποία συγκροτούν αυτό που στο παρελθόν ονομάσθηκε Μακεδονική Σχολή.

Οι τοιχογραφίες στην Περίβλεπτο (Άγιο Κλήμη) της Αχρίδας αποτελούν κλειδί στην περαιτέρω εξέλιξη της παλαιολόγειας ζωγραφικής, καθόσον στέκονται στο μεταίχμιο ανάμεσα στο παλιό και το καινούργιο. Στον εικονογραφικό τομέα οι σκηνές πλουτίζονται με νέα επεισόδια και λεπτομέρειες από την καθημερινή ζωή, αυξάνει εντυπωσιακά ο αριθμός των συμμετασχόντων προσώπων, το δε αρχιτεκτονικό τοπίο και το λοιπό διακοσμητικό υλικό (έπιπλα, υφάσματα κ.λπ.) γεμίζει τις επιφάνειες. Ένας πλούσιος κύκλος σκηνών είναι αφιερωμένος στην Παναγία, ενώ παρατηρείται η είσοδος πολλών εικονογραφικών θεμάτων με συμβολικό και ποιητικό περιεχόμενο, όπως για παράδειγμα ο Χριστός στον τύπο του Αγγέλου Μεγάλης Βουλής με τους προφήτες Αβακούμ και Ηλία και τους τέσσερις ευαγγελιστές (θέμα που έλκει την καταγωγή του από τον Όσιο Δαυίδ στη Θεσσαλονίκη), ο απόστολος Πέτρος φέροντας στους ώμους την Εκκλησία που του έδωσε ο Χριστός ή ο ύμνος του Δαμασκηνού για τα Χριστούγεννα, Τί σοι προσενέγκωμεν Χριστέ.

Τεχνοτροπικά οι ζωγράφοι Μιχαήλ και Ευτύχιος κατορθώνουν να συγκεράσουν τα παραδοσιακά στυλιστικά στοιχεία με τα νέα αισθητικά δεδομένα σε ένα σύνολο που χαρακτηρίζεται από δυναμισμό και εκφραστικότητα. Διατηρώντας ακόμη τη μνημειακότητα στην απόδοση των μεγάλων, αθλητικών μορφών, οι καλλιτέχνες στρέφονται με αποφασιστικότητα μέχρι και υπερβάλλοντα ζήλο, στην εφαρμογή των νέων εικαστικών αντιλήψεων, μετατρέποντας τις ζωγραφικές επιφάνειες σε ταραγμένα πεδία, όπου οι ανθρώπινες φιγούρες κινούνται συχνά ασύνδετες μεταξύ τους. Η χρήση ζωηρών χρωματισμών με έντονες φωτοσκιάσεις στο πλάσιμο των προσώπων, όπου κυριαρχούν χαρακτηριστικά οι λευκές επιφάνειες, αυξάνει το εκφραστικό ύφος και τη δραματικότητα των εικονιζόμενων. Η υπερβολή στην εκφορά των εκφραστικών στοιχείων οδηγεί συχνά σε τραχύτητα και παραμορφώσεις, στοιχεία που καταγράφονται στη νεανική ορμή των ίδιων των καλλιτεχνών, οι οποίοι εκδηλώνουν την έλλειψη μέτρου και με το γεγονός ότι υπογράφουν πολλές φορές σε διάφορα σημεία του ναού. Στα επόμενα, όμως, γνωστά έργα τους οι δύο καλλιτέχνες παρουσιάζουν μία εντυπωσιακή εξέλιξη στο ζωγραφικό τους ύφος, προσφέροντας έτσι ένα μοναδικό παράδειγμα για την εσωτερική πορεία και σταδιακή ωρίμανση ενός καλλιτεχνικού εργαστηρίου.

Αποφασιστικό βήμα προς την τελική διαμόρφωση του νέου ζωγραφικού ρεύματος αποτελούν οι θαυμάσιες τοιχογραφίες στο Πρωτάτο του Αγίου Όρους, έργο που αποδίδεται στο μυθικό ζωγράφο Μανουήλ Πανσέληνο, η φήμη του οποίου συνδέθηκε στους αθωνίτικους κύκλους και με έργα πολύ μεταγενέστερα. Στο συγκροτημένο αυτό ζωγραφικό σύνολο, το εικονογραφικό πρόγραμμα του οποίου αναπτύσσεται φυσιολογικά στις μεγάλες επιφάνειες της τρίκλιτης βασιλικής, κυριαρχεί η ήρεμη διάταξη

Άγιοι Απόστολοι Θεσσαλονίκης. Το δείπνο του Ηρώδη. Τοιχογραφία της δεύτερης δεκαετίας του 14ου αιώνα.

Αγία Αικατερίνη Θεσσαλονίκης. Λεπτομέρεια από την παράσταση της ίασης των λεπρών, 1315-1320.

και η μνημειώδης μεγαλοπρέπεια. Η εξωτερίκευση του εσωτερικού κόσμου, χωρίς να χάνει σε δραματικότητα και εκφραστικό πάθος, δεν καταλήγει στις ακρότητες της ζωγραφικής της Περιβλέπτου στην Αχρίδα.

Ωστόσο, στα δύο έργα εντοπίζονται στενοί παραλληλισμοί και ομοιότητες, γεγονός που οδήγησε αρκετούς ερευνητές στο συμπέρασμα ότι οι δύο Θεσσαλονικείς ζωγράφοι της Περιβλέπτου εργάσθηκαν και στο Πρωτάτο. Υπέρ αυτής της άποψης συνηγορούν οι μεγάλες αντιστοιχίες στην απόδοση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών και στη σχέση των μορφών με το χώρο. Ως αντίλογος σε μία τέτοια πιθανότητα προβάλλεται η ποιοτική υπεροχή των τοιχογραφιών του Πρωτάτου έναντι της Περιβλέπτου, στην οποία όλα τα εκφραστικά μέσα είναι τονισμένα και υπερβολικά, σε αντίθεση με το συγκρατημένο ρεαλισμό και την πνευματικότητα του αγιορείτικου μνημείου. Ως χρόνος κατασκευής των τοιχογραφιών του Πρωτάτου θεωρείται η περίοδος λίγο πριν ή γύρω στο 1300. Η χρονική απόσταση των τεσσάρων-πέντε ετών ανάμεσα στα δύο έργα, ίσως επιτρέπει να επανεξετασθεί το ενδεχόμενο συμμετοχής του Μιχαήλ και Ευτύχιου στη ζωγραφική του Πρωτάτου, καθόσον η παρατηρούμενη ποιοτική διαφορά θα μπορούσε να αιτιολογηθεί στα πλαίσια της εξελικτικής πορείας που παρατηρείται στη ζωγραφική των δύο καλλιτεχνών. Η διαπίστωση εξάλλου ότι στο Πρωτάτο διακρίνονται περισσότερα του ενός χέρια, ενισχύει ακόμη περισσότερο μία τέτοια υπόθεση.

Με τη ζωγραφική στο Πρωτάτο εμφανίζει στενές σχέσεις ένα απόσπασμα από τις τοιχογραφίες της Μεγίστης Λαύρας, στο οποίο εικονίζεται η κεφαλή του Αγίου Νικολάου. Το εξαιρετικό πλάσιμο και η πνευματικότητα αυτής της μορφής, στοιχεία ανάλογα με το Πρωτάτο, οδηγούν στη σκέψη ότι η τοιχογράφηση της Λαύρας στην παλαιολόγεια περίοδο είναι ίσως έργο του ίδιου ζωγραφικού εργαστηρίου. 

Τεχνοτροπικές συγγένειες με τη ζωγραφική στο Πρωτάτο και στην Περίβλεπτο της Αχρίδας παρουσιάζουν τα υπολείμματα των τοιχογραφιών στην εκκλησία του Αγίου Γεωργίου, στο χωριό Ομορφοκκλησιά κοντά στην Καστοριά. Από την αρχική διακόσμηση, που κάλυπτε όλες τις επιφάνειες του ναού, διατηρούνται μερικές μορφές αγίων στο δυτικό τοίχο του εξωνάρθηκα και ορισμένα ακόμη αποσπάσματα. Με βάση την κτητορική επιγραφή, στην οποία ως κτήτορες αναφέρονται τρία αδέλφια της οικογένειας των Νετζάδων, προφανώς μέλη της τοπικής αριστοκρατίας, οι τοιχογραφίες του ναού πρέπει να τοποθετηθούν στην περίοδο 1295-1317. Η εμμονή σε γραμμικές λύσεις της προηγούμενης περιόδου, σε συνδυασμό με την ευγένεια και το μνημειακό ύφος των μορφών, οδηγούν σε μία χρονολόγηση προς τα τέλη του 13ου αιώνα.

Το χαρακτήρα της μεταβατικής τέχνης αυτής της περιόδου εκφράζουν ανάγλυφα οι τοιχογραφίες του 13ου αιώνα στους Αγίους Αποστόλους του Πετς, που με μεγάλη πιθανότητα αποδίδονται στο καλλιτεχνικό εργαστήριο του Μιχαήλ Αστραπά και του Ευτύχιου. Σε σύγκριση με τη ζωγραφική στην Περίβλεπτο της Αχρίδας διαπιστώνονται στενές ομοιότητες ως προς την τυπολογία των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών, στο σχέδιο και στη χρήση των χρωμάτων. Στους Αγίους Αποστόλους, ωστόσο, έχει περιορισθεί ο καταμερισμός στην απόδοση των όγκων και διαφοροποιήθηκε προς ένα ηρεμότερο χαρακτήρα το πλάσιμο των μορφών. Εφόσον γίνει αποδεκτή η απόδοση των τοιχογραφιών στο Μιχαήλ και στον Ευτύχιο, τότε αυτές αποτελούν ένα περαιτέρω στάδιο στην εξέλιξη της ζωγραφικής τους γλώσσας και ενισχύουν την άποψη για μία χρονολόγηση γύρω στο 1300.

Στο πνεύμα της ώριμης παλαιολόγειας ζωγραφικής, που θα κυριαρχήσει στις δύο πρώτες δεκαετίες του 14ου αιώνα, εντάσσονται οι τοιχογραφίες της μικρής τρίκλιτης βασιλικής του Αγίου Ευθυμίου στη Θεσσαλονίκη. Σύμφωνα με την κτητορική επιγραφή, που μας δίνει την ακριβή χρονολογία 1302-1303, η ζωγραφική είναι αφιέρωμα του πρωτοστράτορα Μιχαήλ Γλαβά Ταρχανειώτη, ο οποίος είχε σταλεί από την Κωνσταντινούπολη στη Θεσσαλονίκη για να οργανώσει την άμυνα εναντίον των στρατιωτικών επιδρομών του Σέρβου Κράλη Μιλούτιν. Παρά την τεχνοτροπική τους συγγένεια με τη ζωγραφική του Πρωτάτου, οι τοιχογραφίες του Αγίου Ευθυμίου κινούνται πλέον στο χώρο της κλασσικής παλαιολόγειας τέχνης, προεξαγγέλοντας τα έργα του τέλους της πρώτης δεκαετίας του 14ου αιώνα, όπως είναι η ζωγραφική στην Παναγία Λιέβισκα και στη Ζίτσα.

Στο ίδιο κλίμα κινείται και η ζωγραφική του Αγίου Παντελεήμονα στη Θεσσαλονίκη, η οποία περιορίζεται στους χώρους της πρόθεσης και του διακονικού. Το έντονο πλάσιμο των προσώπων, με ένα σμίξιμο γραμμικών και ζωγραφικών στοιχείων, που ενίοτε οδηγούν σε παραμορφώσεις, συσχετίζει αυτήν τη ζωγραφική με έργα του τέλους του 13ου και των αρχών του 14ουαιώνα. Αν και εδώ είναι εμφανείς οι επιρροές της τέχνης του Πρωτάτου και της Περιβλέπτου, οι μεγάλες, ωστόσο, ομοιότητες στην απόδοση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών, στη χρήση των φωτεινών χρωματισμών και στην εκφραστική αποτύπωση των συναισθημάτων με τη ζωγραφική της Λιέβισκα, της Ζίτσα και του Βατοπεδίου στο Άγιον Όρος (1312), οδηγούν σε μία χρονολόγηση των τοιχογραφιών του Αγίου Παντελεήμονα προς τα τέλη της πρώτης δεκαετίας του 14ουαιώνα.

Την εικόνα της ζωγραφικής που αναπτύχθηκε στη Θεσσαλονίκη κατά το πέρασμα από το 13ο στο 14ο αιώνα συμπληρώνουν οι κατεστραμμένες σε μεγάλο βαθμό τοιχογραφίες στον Όσιο Δαυίδ και στην Παναγία Χαλκέων. Στον Όσιο Δαυΐδ διατηρούνται αποσπασματικά η παράσταση της Παναγίας του Πάθους και η Προσευχή στο Όρος των Ελαιών, καθώς και ελάχιστα τμήματα από τη Βαϊφόρο. Η μνημειακότητα στο στήσιμο των μορφών, η πλαστική απόδοση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών από κοινού με την ευγενική και ήρεμη εξωτερίκευση του εσωτερικού κόσμου συσχετίζουν αυτές τις τοιχογραφίες με έργα του τέλους του 13ου και των αρχών του 14ουαιώνα. Κάπως νεότερες, των αρχών του 14ουαιώνα, πρέπει να είναι οι κακοδιατηρημένες τοιχογραφίες της Παναγίας Χαλκέων με θέμα τον Ακάθιστο Ύμνο, από τον οποίο σώζονται εικονογραφημένοι τρεις οίκοι, η Κοίμηση της Θεοτόκου και μεμονωμένες μορφές αγίων.

Το καλλιτεχνικό κλίμα στο οποίο αναπτύχθηκε περαιτέρω η ζωγραφική γλώσσα των Θεσσαλονικέων ζωγράφων Μιχαήλ και Ευτύχιου απεικονίζουν στο πέρασμα από την πρώτη στη δεύτερη δεκαετία οι τοιχογραφίες στη Λιέβισκα και στη Ζίτσα. Στο ναό της Θεοτόκου της Λιέβισκα στην Πριζρένη (Bogorodica Ljeviska, Prizren), διατηρούνται οι μισές από τις αρχικές τοιχογραφίες, που χρονολογούνται γύρω στα 1310-13. Επικεφαλής του καλλιτεχνικού εργαστηρίου ήταν ο Αστραπάς, που πιθανότατα είναι το ίδιο πρόσωπο με το Μιχαήλ. Αυτό επιβεβαιώνεται από το ζωγραφικό του ύφος, όπως αποκρυσταλλώνεται λίγο αργότερα στα έργα του Αγίου Νικήτα στο Τσούτσερ και του Στάρο Ναγκορίτσινο, όπου υπογράφει ως Μιχαήλ Αστραπάς μαζί με τον Ευτύχιο. Στην Παναγία Λιέβισκα οι δύο καλλιτέχνες έχουν ξεπεράσει την τραχύτητα στην απόδοση των μορφών και την αναστάτωση του ζωγραφικού πεδίου, καθόσον οι χρωματισμοί είναι αρμονικότεροι, οι κινήσεις ηρεμότερες και οι φυσιογνωμίες κλασσικές.13^ Στο ίδιο κλίμα κινούνται και οι τοιχογραφίες στο ναό του Σωτήρα στη μονή της Ζίτσα (Zica) που ανανέωσαν τη ζωγραφική διακόσμηση του 13ου αιώνα, διατηρώντας έτσι περισσότερα στοιχεία μνημειακότητας.

Την κορύφωση της παλαιολόγειας ζωγραφικής στην ώριμη της φάση εκφράζουν τα ψηφιδωτά και οι τοιχογραφίες των Αγίων Αποστόλων Θεσσαλονίκης, ίδρυμα του πατριάρχη Νίφωνα (1310-1314). Η ψηφιδωτή διακόσμηση περιορίζεται στον κυρίως ναό επάνω από τον κοσμήτη, ενώ οι υπόλοιπες επιφάνειες καλύπτονται από τοιχογραφίες. Αδιακόσμητες παρέμειναν η αψίδα και η καμάρα του Ιερού Βήματος, καθώς επίσης οι καμάρες της πρόθεσης και του διακονικού. Επάνω από τη «βασίλειο πύλη», την κεντρική είσοδο που οδηγεί από το νάρθηκα στον κυρίως ναό, υπάρχει η κτητορική παράσταση του καθολικού της μονής, που ως γνωστό ήταν αφιερωμένη στη Θεοτόκο. Στην τοιχογραφία εικονίζεται ένθρονη η Παναγία βρεφοκρατούσα, ανάμεσα στους Αρχαγγέλους Μιχαήλ και Γαβριήλ, και κάτω γονατιστός, σε στάση δέησης, ο ηγούμενος της μονής Παύλος. Στην επιγραφή που συνοδεύει την παράσταση αναφέρεται ότι κτήτορας της μονής υπήρξε ο πατριάρχης Νίφων και ο μαθητής του ηγούμενος Παύλος, που χαρακτηρίζεται ως δεύτερος κτήτορας.

Η διάταξη των ψηφιδωτών των Αγίων Αποστόλων εντάσσεται στο καθιερωμένο εικονογραφικό πρόγραμμα της εποχής. Στον τρούλλο εικονίζεται ο Παντοκράτορας, χαμηλότερα οι Προφήτες και οι Ευαγγελιστές και στις πιο κάτω επιφάνειες οι σκηνές του Δωδεκαόρτου από τις οποίες υπάρχουν εννιά. Όταν επιχρίσθηκε ο ναός κατά την Τουρκοκρατία, αφαιρέθηκαν οι χρυσές ψηφίδες του κάμπου, γεγονός που μείωσε την αρχική λαμπρότητα των ψηφιδωτών. Παρά ταύτα, όμως, το σύνολο εξακολουθεί να εντυπωσιάζει με τον υψηλό βαθμό της τέχνης που διακρίνει την ψηφιδωτή διακόσμηση, έργο άριστων τεχνιτών της εποχής. Οι ισορροπημένες στο χώρο και μνημειακές στο στήσιμο μορφές διακρίνονται για την ευγένεια και τη συγκρατημένη εξωτερίκευση του συναισθηματικού κόσμου. Η χρήση λαμπρών και φωτεινών χρωμάτων επιτείνει τη διάθεση για την έκφραση του πραγματικού, ενώ το πλάσιμο των μορφών και η πτυχολογία των ενδυμάτων ανακαλούν στη μνήμη κλασσικά πρότυπα, υπογραμμίζοντας έτσι τη ροπή της παλαιολόγειας τέχνης προς τα ελληνιστικά στοιχεία.

Το κλασσικό και μνημειακό ύφος των ψηφιδωτών των Αγίων Αποστόλων έχει το παράλληλο του στα σύγχρονα ψηφιδωτά της Μονής της χώρας και της Παμμακάριστου στην Κωνσταντινούπολη. Με τη Μονή της χώρας, μάλιστα εντοπίζονται παραλληλισμοί στην απόδοση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών και στο πλάσιμο των ψηλόλιγνων μορφών με τα μικρά κεφάλια και τις εκλεπτυσμένες λεπτομέρειες. Από την άλλη πλευρά η κύρια διαφορά έγκειται στην τάση για γλυπτική εκφορά των μορφών και η απουσία δευτερευόντων ζωγραφικών στοιχείων που χαρακτηρίζει τους ψηφωτές των Αγίων Αποστόλων. Ανεξάρτητα από το ερώτημα της προέλευσης αυτών των καλλιτεχνών, εκείνο που προέχει είναι η διαπίστωση ότι η Θεσσαλονίκη παρακολουθεί άμεσα τις εξελίξεις της βυζαντινής τέχνης, πλουτίζοντας και διευρύνοντας τις εκφραστικές της δυνατότητες με στοιχεία που αντλεί και αναπλάθει από τη δική της καλλιτεχνική παράδοση και το ελληνικό πολιτιστικό περιβάλλον.

Σε ανάλογο πνεύμα εντάσσονται και οι τοιχογραφίες που καλύπτουν τις υπόλοιπες επιφάνειες του

Άγιος Στέφανος Καστοριάς. Τοιχογραφία του πρώτου μισού του 13ου αιώνα.

Άγιοι Απόστολοι Θεσσαλονίκης. Ο χορός της Σαλώμης. Τοιχογραφία της δεύτερης δεκαετίας του 14ου αιώνα.

Θεσσαλονίκη. 'Αγιος Νικόλαος Ορφανός. Το κεντρικό θέμα από τη σκηνή της Κοίμησης της Θεοτόκου. Δεύτερη δεκαετία του 14ου αιώνα.

Ναός Χριστού Βέροιας. Οι τοιχογραφίες της κόγχης του Ιερού Βήματος, 1315.

ναού των Αγίων Αποστόλων. Σειρά ιεραρχών,* αγίων και μαρτύρων, στις κατώτερες ζώνες, ευαγγελικές σκηνές και θέματα από την Παλαιά Διαθήκη, καθώς και κύκλοι αφιερωμένοι στη Θεοτόκο και στον Ιωάννη Πρόδρομο στις ανώτερες ζώνες του περιστώου και του νάρθηκα, εντάσσονται σε ενιαίο εικονογραφικό πρόγραμμα που διαπνέεται από βαθιά θεολογική σύλληψη. Σε αντιστοιχία με τα ψηφιδωτά και οι τοιχογραφίες διακρίνονται για τα χαρακτηριστικά του ήρεμου μεγαλείου, της χάρης και της προσεγμένης αποτύπωσης του ψυχικού κόσμου των εικονιζόμενων. Η αγάπη για την πλαστική, σχεδόν γλυπτική απόδοση των όγκων εδώ είναι εντονότερη, έτσι ώστε οι μνημειακές μορφές των αγίων, με τα μεγάλα κεφάλια, τα υψηλά μέτωπα και τα μακριά άνω και κάτω άκρα να θυμίζουν άμεσα τη ζωγραφική στο Πρωτάτο και στον υπόλοιπο μακεδονικό χώρο. Η εκτεταμένη χρήση μονοχρωμίας των γκρίζων τόνων επιτείνει την αίσθηση αγαλμάτινης εκφοράς των μορφών. Οι τοιχογραφίες χρονολογούνται στην περίοδο αμέσως μετά την κατασκευή των ψηφιδωτών, η διακοπή των οποίων αποδίδεται στην απομάκρυνση του Νίφωνα από τον πατριαρχικό θρόνο. Υπάρχουν, ωστόσο, εκτιμήσεις, στηριζόμενες σε ιστορικά και τεχνοτροπικά δεδομένα, που ανεβάζουν τη χρονολόγηση στην τέταρτη και πέμπτη δεκαετία του 14ουαιώνα.

Στο πνεύμα της ζωγραφικής των Αγίων Αποστόλων εντάσσονται οι σύγχρονες τοιχογραφίες, του 1315, στη μονόχωρη εκκλησία του Χριστού της Βέροιας, έργο του ζωγράφου Γεώργιου Καλλιέργη, ο οποίος στην κτητορική επιγραφή αυτοχαρακτηρίζεται υπερήφανα ως «όλης Θετταλίας (εν. Μακεδονίας) άριστος ζωγράφος».

Η ασυνήθιστη για τα βυζαντινά δεδομένα αυτοπροβολή του καλλιτέχνη απηχεί το κλασσικιστικό κλίμα που επικρατούσε αυτήν την εποχή στη Θεσσαλονίκη, επιφανής πολίτης της οποίας ήταν και ο Καλλιέργης. Είναι προφανές ότι στη διαμόρφωση της καλλιτεχνικής του προσωπικότητας επέδρασαν αποφασιστικά τα διδάγματα ελληνοπρέπειας.των πνευματικών κύκλων της Θεσσαλονίκης, ανάμεσα στους οποίους εμφανίζονται το 14ο αιώνα και τα πρώτα σπέρματα της νεοελληνικής εθνικής συνείδησης.

Η προσήλωση στην κλασσική παράδοση, ως ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του Καλλιέργη, εντοπίζεται ιδιαίτερα στην απόδοση της ανθρώπινης μορφής, στοιχείο που τον συσχετίζει με τη ζωγραφική των Αγίων Αποστόλων της Θεσσαλονίκης. Στην οργάνωση του ζωγραφικού χώρου, στη χρήση των φωτεινών και ζωηρών χρωματισμών και στο γενικότερο ζωγραφικό χαρακτήρα της τεχνικής του, οι τοιχογραφίες του Καλλιέργη θυμίζουν ιδιαίτερα την τέχνη των φορητών εικόνων. Η στενή συγγένεια με τους Αγίους Αποστόλους και κατ3 επέκταση με τα σύγχρονα μνημεία της Κωνσταντινούπολης καθορίζει το ποιοτικό επίπεδο της ζωγραφικής του Καλλιέργη και επιβεβαιώνει τον ισότιμο ρόλο της Θεσσαλονίκης στην εξέλιξη της βυζαντινής τέχνης.

Στο ίδιο πιθανότατα καλλιτεχνικό εργαστήριο ανήκουν και οι τοιχογραφίες στο ναό του Αγίου Βλασίου, επίσης στη Βέροια, οι περισσότερες από τις οποίες είναι καλυμμένες από μεταγενέστερα στρώματα ζωγραφικής. Ένα τρίτο μνημείο στην ίδια πόλη, η τρίκλιτη βασιλική της Παλαιάς Μητρόπολης, διατηρεί τμήματα ζωγραφικής που εντάσσεται χρονικά και τεχνοτροπικά στην ίδια ομάδα. Τα τρία μνημεία της Βέροιας, μαζί με τους Αγίους Αποστόλους και την Αγία Αικατερίνη στη Θεσσαλονίκη συγκροτούν το σκέλος της ζωγραφικής τέχνης που αναπτύχθηκε στη Μακεδονία, κατά την πρώτη εικοσαετία του 14ου αιώνα, κάτω από την άμεση ή έμμεση επίδραση της Κωνσταντινούπολης. Η αποδοχή και η περαιτέρω επεξεργασία σε τοπικά πλαίσια των εικαστικών μηνυμάτων της πρωτεύουσας δείχνει ανάγλυφα την παρουσία αξιόλογων περιφερειακών δυνάμεων, ικανών να ανταποκρίνονται και να προσαρμόζονται στις απαιτήσεις μίας υψηλής τέχνης.

Σύγχρονες με τα παραπάνω ζωγραφικά έργα, αλλά διαφορετικές στην αισθητική αντίληψη, είναι οι τοιχογραφίες της μονής Βατοπεδίου (1312), που στο μεγαλύτερο τους μέρος είναι σκεπασμένες από την επιζωγράφηση του 19ου αιώνα. Το γραμμικό και έντονα εκφραστικό πλάσιμο, με τις συνιζήσεις στον καταμερισμό των όγκων, και ο δυναμικός χαρακτήρας αυτής της ζωγραφικής θυμίζουν τις τοιχογραφίες του Αγίου Παντελεήμονα Θεσσαλονίκης και των συγγενικών του έργων, όπως της Λιέβισκα και της Ζίτσα.

Συνδυασμό των δύο βασικών καλλιτεχνικών τάσεων που αναπτύσσονται παράλληλα αυτήν την περίοδο στη Μακεδονία παρουσιάζουν οι αποσπασματικές τοιχογραφίες της Αγίας Αικατερίνης στη Θεσσαλονίκη, όπου ξεχωρίζουν δύο διαφορετικοί ζωγράφοι. Το έργο του ενός, που εντοπίζεται στο χώρο του Ιερού Βήματος, συγγενεύει στενά με τη ζωγραφική του Καλλιέργη,αποπνέοντας το ίδιο κλασσικιστικό πνεύμα. Ο δεύτερος ζωγράφος (Ίαση των Λεπρών, 'Αγιος Ιωάννης Κολοβός) κινείται στο πνεύμα της ρεαλιστικής και εκφραστικής ζωγραφικής που απαντάται στα έργα του Μιχαήλ Αστραπά και του Ευτύχιου. Οι συγκεκριμένες αντιστοιχίες με τις τοιχογραφίες του Αγίου Νικήτα στο Τσόύτσερ, αλλά και του Αγίου Νικολάου Ορφανού στη Θεσσαλονίκη προσφέρουν τα δεδομένα για τη χρονολόγηση της ζωγραφικής της Αγίας Αικατερίνης γύρω στα 1315-1320

Αν η ζωγραφική της Αγίας Αικατερίνης χαρακτηρίζεται από τη συνύπαρξη δύο διαφορετικών αισθητικών αντιλήψεων της εποχής, τότε οι σύγχρονες τοιχογραφίες του Αγίου Νικολάου Ορφανού εκφράζουν το συγκερασμό τους. Στο πλούσιο εικονογραφικό πρόγραμμα της καλά διατηρημένης ζωγραφικής διακόσμησης του ναού, εκτός από τις καθιερωμένες παραστάσεις και σκηνές περιλαμβάνονται θεματικοί κύκλοι αφιερωμένοι κατά κύριο λόγο στην Παναγία (Ακάθιστος Ύμνος, βιβλικές προεικονίσεις Θεοτόκου) και στον Άγιο Νικόλαο (σκηνές του βίου του). Οι περιορισμένες επιφάνειες της εκκλησίας επιβάλλουν το μικρό μέγεθος στις παραστάσεις, που έτσι συχνά θυμίζουν φορητές εικόνες. Από τεχνοτροπική άποψη επισημαίνονται αντιστοιχίες τόσο με το Χριστό Βέροιας και την Κωνσταντινούπολη (Μονή της χώρας), όσο και με τα ώριμα έργα του Μιχαήλ και του Ευτύχιου (Τσούτσερ και Στάρο Ναγκορίτσινο). Σε σχέση με την πρώτη ομάδα σημειώνεται μία αισθητική αντίληψη λιγότερο κλασσική και ιδεαλιστική, ενώ σε σύγκριση με τα έργα του Μιχαήλ και του Ευτύχιου παρατηρείται μία απλοποίηση των εκφραστικών μέσων και υποχώρηση των δραματικών στοιχείων. Ουσιαστικά πρόκειται για μία κατασταλαγμένη τέχνη που στηρίζεται στον εκλεκτισμό και στην ακαδημαϊκή αναπαραγωγή των καθιερωμένων προτύπων. Το μνημείο έχει συνδεθεί με την κτητορική δραστηριότητα του Σέρβου κράλη Μιλούτιν.

Σε ανάλογο πνεύμα ισορροπημένης και ήρεμης αισθητικής έκφρασης κινούνται οι τοιχογραφίες της μονής Χιλανδαρίου, επίσης αφιέρωμα του κράλη Μιλούτιν. Με βάση το ποτραίτο του Σέρβου ηγεμόνα, ο οποίος εικονίζεται σε προχωρημένη ηλικία, η ζωγραφική του Χιλανδαρίου τοποθετείται γύρω στο 1319. Οι τοιχογραφίες είναι επιζωγραφισμένες, τα λίγα ωστόσο τμήματα από την αρχική περίοδο επιτρέπουν τη συναγωγή άμεσων παραλληλισμών προς τη ζωγραφική του Αγίου Νικολάου Ορφανού, μέχρι του σημείου να γίνεται λόγος για έργο του ίδιου εργαστηρίου. Στην ίδια περίοδο ανήκουν και τα υπολείμματα της ζωγραφικής στην τραπεζαρία της μονής (στο βόρειο τριγωνικό αέτωμα) και στον κοιμητηριακό ναό του Ευαγγελισμού (στο χώρο του Ιερού). Η καλλιτεχνική ποιότητα αυτών των τοιχογραφιών υπολείπεται έναντι της ζωγραφικής του καθολικού.

Μέσα από μία σειρά έργων της δεύτερης δεκαετίας του 14ου αιώνα, που έγιναν στη βόρεια Μακεδονία και στη Σερβία από το εργαστήριο του Μιχαήλ Αστραπά και του Ευτύχιου, προσφέρεται η δυνατότητα να εξετασθεί βήμα προς βήμα η καλλιτεχνική εξέλιξη των δύο Θεσσαλονικέων ζωγράφων μέχρι την τελική τους ωρίμανση. Η σύνδεση τους με την αυλή του Σέρβου κράλη Μιλούτιν χρονολογείται γύρω στο 1310 αμέσως μετά το πέρας των εργασιών στην Παναγία Λιέβισκα. Το πρώτο μνημείο της σειράς των έργων που ανέλαβαν υπό το Μιλούτιν και στο οποίο υπέγραψαν, είναι οι τοιχογραφίες της εκκλησίας του Αγίου Νικήτα στο Τσούτσερ (Cucer), βόρεια από τα Σκόπια, χρονολογούμενες γύρω στα 1315-16. Ακολουθεί ο σύγχρονος μικρός ναός του Ιωακείμ και της Άννας, γνωστός ως Εκκλησία του Κράλη, στη μονή της Στουντένιτσα, όπου δεν υπάρχουν υπογραφές των δύο καλλιτεχνών, αλλά η παρουσία τους διαπιστώνεται από την αναγνώριση της ζωγραφικής τους γλώσσας. Ανάμεσα στο έτος 1316-18 ο Μιχαήλ και ο Ευτύχιος, επικεφαλής πολυμελούς συνεργείου, αναλαμβάνουν και φέρουν σε πέρας το μεγαλύτερο και σπουδαιότερο έργο τους, στο οποίο και υπογράφουν επάξια: την τοιχογράφηση του πεντάτρουλλου ναού του Αγίου Γεωργίου στο Στάρο Ναγκορίτσινο (Staro Nagoricino). Στο αυστηρά και ισορροπημένα οργανωμένο αυτό ζωγραφικό σύνολο οι δύο καλλιτέχνες αποτυπώνουν τις καλύτερες ζωγραφικές τους δυνατότητες. Το κλασσικιστικό πνεύμα στο οποίο μαθήτευσαν κατά τη νεανική τους ηλικία, εκδηλώνεται πλέον στα τελευταία τους έργα με την απάλυνση της αισθητικής αντίληψης και την υπέρβαση των ακροτητών που χαρακτηρίζουν τα έργα της πρώτης τους περιόδου. Μετά το Στάρο Ναγκορίτσινο ο Μιχαήλ και ο Ευτύχιος παραχωρούν τη θέση τους στους μαθητές και βοηθούς τους, μία ομάδα από τους οποίους ανέλαβε τις τοιχογραφίες στη (Gracanica) Γκρατσάνιτσα. Είναι πολύ πιθανό ότι οι δύο καλλιτέχνες είχαν σ' αυτό το έργο την καλλιτεχνική επίβλεψη.

Η πολύχρονη δραστηριότητα των δύο επώνυμων ζωγράφων αποτελεί ένα μοναδικό φαινόμενο ολοκληρωμένης εικόνας για την καλλιτεχνική συγκρότηση και εξέλιξη ενός συγκεκριμένου εργαστηρίου. Η σχέση τους με τη Θεσσαλονίκη επιβεβαιώνεται εκτός των άλλων, από τη βεβαιωμένη ύπαρξη και άλλων μελών της καλλιτεχνικής οικογένειας των Αστραπάδων στην ίδια πόλη, όπως ο γραφέας Ιωάννης Αστραπάς, που σε κείμενο των αρχών του 14ου αιώνα χαρακτηρίζεται ως ο καλύτερος των αντιγραφέων της Θεσσαλονίκης. Η επιφανής θέση που κατέχουν οι καλλιτέχνες αυτήν την εποχή διαπιστώνεται από τους διακριτικούς τίτλους και τις προσφωνήσεις για τα πρόσωπα τους, όπως στην περίπτωση του Καλλιέργη που σε έγγραφο της μονής Χιλανδαρίου αναφέρεται ως «ζωγράφος κυρ Γεώργιος ο Καλλιέργης», στοιχείο που ταυτόχρονα οδηγεί στη σοβαρή υπόθεση ότι ο καλλιτέχνης εργάσθηκε στην τοιχογράφηση του καθολικού.

Με το Χιλανδάρι είναι συνδεδεμένοι τέσσερεις ακόμη επώνυμοι καλλιτέχνες από τη Θεσσαλονίκη. Ο αρχιτέκτονας Γεώργιος Μαρμαράς, που μνημονεύεται ως «πρωτομαίστωρ των οικοδόμων κυρ Γεώργιος Μαρμαράς»150, οι καλλιτέχνες μαρμαροτεχνίτες Μιχαήλ και Βαρνάβας151 και ο ζωγράφος Μιχαήλ Προελεύσις, που χιλανδαρινό έγγραφο τον αποκαλεί «... τον εντιμότατον ζωγράφον κυρ Μιχαήλ τον Προελεύσιν», άγνωστο, δυστυχώς, που εργάσθηκε. Η τιμητική θέση που κατείχαν αυτοί οι επώνυμοι καλλιτέχνες στην κοινωνία της Θεσσαλονίκης, αλλά και στο Άγιον Όρος, αποτελεί ασφαλή δείκτη του υψηλού καλλιτεχνικού κλίματος που επικρατούσε στις αρχές του 14ουαιώνα στην πρωτεύουσα της Μακεδονίας και στις περιοχές που επηρεάζονται άμεσα από αυτήν.

Σε εργαστήριο της Θεσσαλονίκης αυτής της εποχής ανήκει πιθανότατα η αρχική διακόσμηση του καθολικού της μονής Προδρόμου κοντά στις Σέρρες, από την οποία διατηρούνται ορισμένα μόνο τμήματα στους δύο νάρθηκες (Βάπτιση Χριστού, Σαράντα Μάρτυρες Σεβαστουπόλεως, κ.ά.). Με βάση τα ιστορικά δεδομένα και τις τεχνοτροπικές αντιστοιχίες με έργα της δεύτερης δεκαετίας του 14ουαιώνα (Χριστός Βέροιας, Αγία Αικατερίνη), η ζωγραφική της μονής Προδρόμου μπορεί να τοποθετηθεί γύρω στα 1320, ίσως και στην τρίτη δεκαετία του αιώνα.

Μετά τη σειρά των σημαντικών ζωγραφικών μνημείων των αρχών του 14ουαιώνα ακολουθεί ένα κενό σε έργα, που ενδεχομένως να σχετίζεται με την αναστάτωση που προκάλεσαν στο μακεδονικό χώρο, και ιδιαίτερα στη Θεσσαλονίκη, οι μακρόχρονες εμφύλιες συγκρούσεις, αρχικά μεταξύ των δύο Ανδρονίκων (1320 -1341) και στη συνέχεια μεταξύ του Ιωάννη Καντακουζηνού και του Ιωάννη Ε' Παλαιολόγου (1341 -1354). Ωστόσο, η καλλιτεχνική δραστηριότητα δεν έπαυσε εντελώς, όπως δείχνουν ορισμένα αποσπασματικά έργα, ενώ η καλλιτεχνική εικόνα συμπληρώνεται από μνημεία του βόρειου μακεδόνικου χώρου καθώς και από έργα Ελλήνων ζωγράφων σε σερβικά μνημεία.

Στα έργα αυτής της περιόδου επαναλαμβάνονται, με μεγαλύτερη ή μικρότερη επιτυχία, οι ζωγραφικές λύσεις των αρχών του αιώνα. Δύο είναι οι κύριες τεχνοτροπικές τάσεις. Από τη μία επικρατεί ένας ακαδημαϊσμός στην προσπάθεια απομίμησης των παλιότερων προτύπων και από την άλλη παρατηρείται μία τάση ρεαλισμού και αφηγηματικότητας που συχνά επανακάμπτει σε προγενέστερα φαινόμενα ηθελημένης ασχήμιας των μορφών.

Ανάμεσα στα πρώτα μνημεία που συνεχίζουν την παράδοση των έργων του Μιχαήλ Αστραπά και Ευτύχιου συγκαταλέγονται οι τοιχογραφίες του ναού του Σωτήρος στο χωριό Κουτσεβίστε (Kuceviste), κοντά στα Σκόπια, που χρονολογούνται γύρω στα 1330. Οι Έλληνες ζωγράφοι (μάλλον δύο) του μνημείου εγκαταλείπουν σταδιακά το κλασσικιστικό πνεύμα των δασκάλων τους και τείνουν σε μία περισσότερο διδακτική ζωγραφική. Σε ανάλογο κλίμα κινείται και η ζωγραφική στη μονή του Τρέσκαβατς (Treskavac), στον Περλεπέ, η οποία τοποθετείται χρονικά γύρω στα 1340. Στην εικονογραφία ξεχωρίζει η απεικόνιση σκηνών του Μηνολογίου, οι οποίες συνοδεύονται από στίχους του Χριστόφορου Μυτιλήνης. Έργο και αυτό Ελλήνων ζωγράφων, χαρακτηρίζεται από συνειδητή προσπάθεια επανάληψης των παλαιότερων προτύπων (ομοιότητες με Στάρο Ναγκορίτσινο). Στις σύγχρονες τοιχογραφίες του Αγίου Γεωργίου στο Γκόρνι Κόζιακ (Gorn Kozjak), κοντά στο Στιπ, συνυπάρχουν οι δύο κύριες ζωγραφικές τάσεις της εποχής. Από τη μία η αναφορά στα έργα των αρχών του αιώνα και από την άλλη η ρεαλιστική ροπή, που εδώ φθάνει μέχρι και την καρικατουρίστικη παραμόρφωση. Ένα βήμα πριν τη ζωγραφική που θα επικρατήσει στην επόμενη περίοδο, στέκονται τεχνοτροπικά οι τοιχογραφίες του Αγίου Νικολάου στο Λιούμποτεν (Ljuboten), κοντά στα Σκόπια (γύρω στα 1348).

Επώνυμος είναι ένας από τους δύο Έλληνες ζωγράφους που εργάσθηκαν, γύρω στα 1345, στο ναό του Αγίου Δημητρίου στο Πετς, υπογράφοντας με τον καθιερωμένο τρόπο: «Θεού το δώρον εκ χειρός Ιωάννου». Ο Ιωάννης είναι ανώτερος από τον ανώνυμο συνεργάτη του και συγκαταλέγεται ανάμεσα στους καλύτερους ζωγράφους της εποχής του. Το έργο του διακρίνεται για βαθιά και λειτουργική αφομοίωση της τέχνης των αρχών του αιώνα, εμφορείται δε και από προοδευτικές ζωγραφικές αντιλήψεις. Είναι πολύ πιθανό ότι οι δύο ζωγράφοι συμμετείχαν στο καλλιτεχνικό εργαστήριο που εκτέλεσε το ζωγραφικό διάκοσμο στη μονή της Ντέτσανι (Decani). 

Τέσσερεις επώνυμοι Έλληνες ζωγράφοι, ο Μιχαήλ, ο Μάρκος και ο Σεβαστός (του τέταρτου το όνομα έχει απαλειφθεί), διακόσμησαν με τοιχογραφίες τη μονή των Αγίων Αρχαγγέλων στο Λέσνοβο, κτίσμα του άρχοντα Ιωάννη Λιβέριου, στα 1347/48. Η ζωγραφική τους κυριαρχείται από δραματική ένταση και εξπρεσσιονισμό. Στις πολυάνθρωπες και ταραγμένες ζωγραφικές επιφάνειες έχει χαθεί η ισορροπία και η τάξη. Τα πρόσωπα των αγίων αποδίδονται με ηθελημένες παραμορφώσεις με στόχο να προβληθούν οι πνευματικές αρετές τους, χαρακτηριστικό του μοναστικού ιδεώδους. 

Την εικόνα της τέχνης που αναπτύχθηκε αυτήν την περίοδο συμπληρώνει μία ομάδα ζωγραφικών έργων στην Αχρίδα, η οποία και μετά την κατάκτηση της από το Στέφανο Δουσάν εξακολούθησε να θεωρείται Ελληνική Αρχιεπισκοπή, με αναγνωρισμένη αυτονομία. Δύο παραστάσεις στην πέμπτη δεκαετία του αιώνα απεικονίζουν την εκκλησιαστική και πολιτική κατάσταση που επικρατούσε στην Αχρίδα.

Μονή Χιλανδαρίου. Τα Εισόδια της Θεοτόκου.Περί το 1319.

Μονή Χιλανδαρίου. Λεπτομέρεια από τα Εισόδια της Θεοτόκου. Περί το 1319.

Στη νότια εξωτερική πλευρά της εκκλησίας του Αγίου Νικολάου Bolnicki, αριστερά και δεξιά από τον πάτρωνα του ναού, εικονίζονται αντίστοιχα τα μέλη της βασιλικής αυλής και ο νέος αρχιεπίσκοπος Νικόλαος (1345). Ο Νικόλαος τα ίδια χρόνια απεικονίζεται στον όροφο του νάρθηκα της Αγίας Σοφίας ως κτήτορας, οδηγούμενος στο Χριστό από τον Πατριάρχη των Σέρβων Ιωαννίκιο.

Στην πλούσια κτητορική δραστηριότητα του Αρχιεπισκόπου Νικολάου ανήκει, εκτός των άλλων, η ανανέωση και τοιχογράφηση του ναού του Αγίου Νικολάου Bolnicki, γύρω στα 1335/36. Οι τοιχογραφίες είναι έργο δύο ζωγράφων, οι οποίοι κινούνται σε ικανοποιητικό καλλιτεχνικό επίπεδο, ιδιαίτερα εκείνος που εργάσθηκε στη νότια πλευρά. Προσηλωμένη στα διδάγματα της προγενέστερης εποχής, η ζωγραφική τους εκφράζει ανάγλυφα το κλίμα της μεταβατικής τέχνης αυτής της περιόδου. Τις ίδιες αρχές ακολουθεί ο επώνυμος ζωγράφος Κωνσταντίνος, που τοιχογράφησε γύρω στα 1346-1350 το παρεκκλήσιο του Ιωάννη Προδρόμου στον όροφο του νάρθηκα της Αγίας Σοφίας, αφιέρωμα του δεσπότη Ιωάννη Λιβέριου, κτήτορα της μονής του Λέσνοβο. Ο Κωνσταντίνος σημειώνει το όνομα του, μαζί με εκείνο του γιου του Ιωάννη, γύρω από τις κεραίες ενός σταυρού ζωγραφισμένου στην παραστάδα ενός ανοίγματος στο βόρειο τοίχο του παρεκκλησίου.

Ένας άλλος γνωστός στο όνομα ζωγράφος, και ο ικανότερος στα μέσα του 14ουαιώνα, ο Ιωάννης Θεωριανός, κλήθηκε από τον Αρχιεπίσκοπο Νικόλαο να διακοσμήσει με τοιχογραφίες τις επιφάνειες του δεύτερου ορόφου του νάρθηκα, στην Αγία Σοφία. Μετά το. πέρας αυτού του θαυμάσιου για την εποχή ζωγραφικού συνόλου, ο Θεωριανός και οι συνεργάτες του ανέλαβαν γύρω στα 1350 την τοιχογράφηση του μικρού ναού Κοσμά και Δαμιανού, γνωστού και ως Μικροί Άγιοι Ανάργυροι. Το συνολικό έργο του Ιωάννη Θεωριανού άφησε τη σφραγίδα του στη ζωγραφική της Αχρίδας κατά τα μέσα του 14ουαιώνα. Θεωρείται πολύ πιθανό ότι αυτός υπήρξε μαθητής των καλλιτεχνικών εργαστηρίων της Θεσσαλονίκης. Σημειώνεται ότι ιδιαίτερα σημαντικός για την καλλιτεχνική δραστηριότητα που αναπτύχθηκε στην Αχρίδα αυτήν την περίοδο υπήρξε ο ρόλος του Αρχιεπισκόπου Νικολάου, ο οποίος βρήκε οικονομική υποστήριξη από τους Έλληνες άρχοντες της περιοχής, όπως ήταν ο δεσπότης Ιωάννης Λιβέριος, ο σεβαστοκράτορας Ισαάκ Δούκας και ο κυρ Ιωάννης σεβαστός του Πρωσενικού.

Το χαρακτήρα της τέχνης που καλλιεργήθηκε αυτήν την περίοδο στην ευρύτερη περιοχή της Θεσσαλονίκης εκφράζουν οι τοιχογραφίες που αποκαλύφθηκαν πρόσφατα στο ναό της Αγίας Παρασκευής στη Βέροια. Από την αρχική διακόσμηση διατηρείται η ζωγραφική στις δύο κάτω ζώνες, όπου εικονίζονται μορφές αγίων σε προτομές και ολόσωμοι, ενώ από τις παραστάσεις του Δωδεκαόρτου έχουν διασωθεί μερικώς η Κάθοδος στον Άδη και ο Λίθος. Η τεχνοτροπία των τοιχογραφιών σχετίζεται με τα περισσότερα έργα αυτής της εποχής, στα οποία επιβιώνουν οι ζωγραφικές λύσεις και το γενικότερο κλασσικιστικό πνεύμα των αρχών του 14ου αιώνα.

Γ

ΥΣΤΕΡΗ ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΕΙΑ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ (1350-1453)

Γύρω στα μέσα του 14ου αιώνα και στην περίοδο που ακολουθεί, ο μακεδονικός χώρος αναστατώνεται από σειρά πολιτικών και στρατιωτικών γεγονότων, όπως ήταν η εμφύλια διαμάχη μεταξύ Καντακουζηνού και Ιωάννη Ε' Παλαιολόγου, οι σερβικές κατακτήσεις από το Στέφανο Δουσάν και τους διαδόχους του και η διαρκής προέλαση των Τούρκων. Η Θεσσαλονίκη γίνεται το επίκεντρο των Ήσυχαστικών ερίδων και της επανάστασης των Ζηλωτών, που εντείνουν ακόμη περισσότερο το φορτισμένο κοινωνικό κλίμα και την αναστάτωση στους κόλπους της Εκκλησίας από την εμφάνιση διαφόρων αιρέσεων.

Τα γεγονότα αυτά και ιδιαίτερα τα θρησκευτικά ζητήματα θα έχουν την απήχηση τους στη ζωγραφική τέχνη και ειδικά στην εικονογραφία, καθόσον η εισαγωγή νέων θεμάτων και η διεύρυνση των παλιότερων σχετίζονται σε μεγάλο βαθμό με τα παραπάνω φαινόμενα. Η επιθυμία για αφηγηματική παρουσίαση και διδακτική ανάλυση των ιστορικών θεμάτων, όπως είναι οι ευαγγελικές σκηνές, οδηγεί στην αύξηση των λεπτομερειών και στον πολλαπλασιασμό των παραστάσεων. Μέσα από τα εικονογραφικά προγράμματα, εκτός από το ιστορικό περιεχόμενο, προβάλλεται και μία μυσταγωγική, δογματική διάσταση, απόρροια των θρησκευτικών αναλύσεων της εποχής (Νικόλαος Καβάσιλας) που θα επιβιώσει περαιτέρω και στη μεταβυζαντινή τέχνη. Στα θέματα που γίνονται συχνότερα αυτήν την περίοδο συγκαταλέγονται, η απεικόνιση της Θείας Λειτουργίας, η. Δευτέρα Παρουσία, οι κύκλοι των Μηνολογίων, οι σκηνές των Ψαλτηρίων, οι Βίοι των αγίων, κ.ά. Ιδιαίτερη θέση παίρνουν οι παραστάσεις οι σχετικές με τη Θεοτόκο, με ειδική σηματοδότηση της Κοίμησης και της Ανάληψης, ενώ η νέα απεικόνιση της Θεοτόκου ως Πηγή Ζωής σχετίζεται άμεσα με τον Ησυχασμό και τα κείμενα του Γρηγορίου Παλαμά.

Από τεχνοτροπική άποψη συνεχίζονται οι τάσεις και οι αναζητήσεις που εντοπίσθηκαν ήδη στα έργα πριν και γύρω στα μέσα του 14ουαιώνα. Παράλληλα με τα μνημεία στα οποία θα εφαρμοσθούν, με διάφορους βαθμούς επιτυχίας οι ζωγραφικές λύσεις των αρχών του αιώνα, εμφανίζονται πολλά περιφερειακά έργα που ακολουθούν τη λεγόμενη «ρεαλιστική» ή «αντικλασσική» ροπή. Απηχώντας το γενικότερο κλίμα και της ανησυχίες της εποχής, η ζωγραφική αυτή χαρακτηρίζεται από έντονη κινητοποίηση της ζωγραφικής επιφάνειας, συνοδευόμενη συχνά από απώλεια του κέντρου βάρους, με μορφές που χάνουν τις κλασσικές αναλογίες και πρόσωπα που υστερούν σε εικαστική απόδοση, φτάνοντας συνήθως σε παραμορφώσεις, προς όφελος της έκφρασης του εσωτερικού κόσμου. Παράλληλα, περιορίζεται ο ρόλος του αρχιτεκτονικού τοπίου, ενώ οι επιφάνειες και οι μορφές γεμίζουν από διακοσμητικά στοιχεία.

Στα πλαίσια αυτών των βασικών τεχνοτροπικών τάσεων θα υπάρξουν και περιπτώσεις καλλιτεχνών που θα ξεπεράσουν το μέσο επίπεδο, δίνοντας έργα τα οποία υποδηλώνουν σημαντική γνώση της ζωγραφικής παράδοσης, αλλά και ικανότητα προσαρμογής στα νέα δεδομένα. Με βάση πάντοτε τα πρότυπα του πρώτου μισού του 14ουαιώνα, ορισμένοι από αυτούς θα αναπτύξουν μία ιδιαίτερα εκφραστική και ρωμαλέα ζωγραφική γλώσσα μέσα από ισχυρές φωτοσκιάσεις και αντιπαραθέσεις έντονων χρωματισμών. Μία άλλη ομάδα ζωγράφων, ξεκινώντας ήδη από την περίοδο του Θεωριανού στην Αχρίδα, θα προχωρήσει σε ηπιότερα εκφραστικά μέσα, με τη χρήση απαλών χρωματισμών, ήρεμων σχεδιασμών και την προβολή ενός αισθησιακού, λυρικού κλίματος.

Στη Θεσσαλονίκη ο καθαρισμός και η αποκάλυψη τοιχογραφιών του δεύτερου μισού του 14ουαιώνα προσφέρουν μια καλύτερη εικόνα για την καλλιτεχνική δραστηριότητα στην πόλη αυτήν την περίοδο και επιτρέπουν να εξετασθεί πιο συστηματικά ο ρόλος της στην περαιτέρω εξέλιξη της ζωγραφικής. Οι εργασίες συντήρησης στο μικρό ναό του Σωτήρος, στο κέντρο της πόλης, μετά τους σεισμούς του 1978, έφεραν στο φως σημαντικές τοιχογραφίες, άγνωστες μέχρι τότε. Στον τρούλλο εικονίζεται η Ανάληψη, θέση γνωστή από παλιά σε μνημεία της Θεσσαλονίκης, στο τύμπανο - ανάμεσα στα παράθυρα - οκτώ προφήτες και πιο κάτω, στη ζώνη του τύμπανου, η Θεία Λειτουργία με ενδιαφέροντα εικονογραφικά στοιχεία. Οι ζωγράφοι που εκτέλεσαν αυτές τις τοιχογραφείς διακρίνονται για τη λειτουργική αφομοίωση των ζωγραφικών αντιλήψεων των αρχών του αιώνα, επιδεικνύοντας ικανότητες.στη χάραξη του σχεδίου και στο εκφραστικό πλάσιμο των προσώπων. Οι μορφές άλλοτε ήρεμες και άλλοτε δυναμικά κινημένες εκφράζουν τις ανησυχίες της εποχής. Με βάση τα ιστορικά δεδομένα και τα τεχνοτροπικά στοιχεία η ζωγραφική του Σωτήρος τοποθετείται στην περίοδο 1350-1370.

Στα ίδια περίπου χρόνια (1360-1380) ανήκουν οι τοιχογραφίες της μονής Βλατάδων, όπως απέδειξαν οι τελευταίες έρευνες στο μνημείο, κατά τις οποίες αποκαλύφθηκαν πολλά τμήματα του ζωγραφικού διακόσμου στον κυρίως ναό και στο περίστωο. Παρά την κακή διατήρηση τους, οι σωζόμενες τοιχογραφίες παρέχουν τη δυνατότητα για αποκατάσταση του εικονογραφικού προγράμματος και αξιολόγησης της ποιότητας τους. Όπως και στην περίπτωση του ναού του Σωτήρος, η ζωγραφική της μονής Βλατάδων ακολουθεί τα πρότυπα του πρώτου μισού του αιώνα, θυμίζοντας ιδιαίτερα τους Αγίους Αποστόλους. Οι καλλιτέχνες προχωρούν, ωστόσο, στη διαμόρφωση της δικής τους ζωγραφικής γλώσσας. Οι μορφές είναι κατά βάση ψιλόλιγνες, με ελεύθερες κινήσεις, τα πρόσωπα αποδίδονται με λεπτά χαρακτηριστικά και προσεγμένες λεπτομέρειες. Το σύνολο αποπνέει ένα αίσθημα ευγενικού μεγαλείου και αισιοδοξίας, που επιτείνεται από τη χρήση φωτεινών και απαλών, κυρίως, χρωμάτων επάνω σε γαλάζιο φόντο.

Η συνάφεια αυτής της ζωγραφικής με άλλα σύγχρονα έργα στη Θεσσαλονίκη (Προφήτης Ηλίας, Άγιος Δημήτριος) επιβεβαιώνει την εκτίμηση ότι η πρωτεύουσα της Μακεδονίας υπήρξε εστία εκείνων των καλλιτεχνικών δυνάμεων που λίγο αργότερα συνέβαλαν αποφασιστικά στην εμφάνιση της ζωγραφικής της λεγόμενης σχολής του Μόραβα, στη Σερβία. Οι απαρχές αυτών των αισθητικών αντιλήψεων ανάγονται σ' ένα τμήμα των τοιχογραφιών των Αγίων Αποστόλων, για τις οποίες έχει προταθεί χρονολόγηση περί τα μέσα του 14ουαιώνα.

Έργο-κλειδί από αυτήν την άποψη είναι οι αποσπασματικές και κακοδιατηρημένες τοιχογραφίες του Προφήτη Ηλία, που χρονολογούνται γύρω στα 1360-1380. Η σχέση τους με τη ζωγραφική της Ραβάνιτσα (Ravanica, 1387), του Σισόγεβατς (Sisojevac, 1402) και της Ρέσαβα (Resava, 1418) έχουν επισημανθεί προ πολλού. Οι άμεσοι παραλληλισμοί στον τρόπο απόδοσης των μορφών, όπως είναι τα λεπτά σώματα, οι συνεπτυγμένες διαστάσεις των καθιστών μορφών, η διαμόρφωση των σωματικών λεπτομερειών, τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά και οι εκφράσεις των προσώπων, οδηγούν στην υπόθεση ότι πρόκειται για έργα των ίδιων ζωγράφων ή σωστότερα των ίδιων εργαστηρίων.

Έργο των ίδιων καλλιτεχνικών κύκλων στη Θεσσαλονίκη είναι η θαυμάσια τοιχογραφία στο ΝΔ πεσσό του Αγίου Δημητρίου, στην οποία εικονίζεται ο Άγιος Ιωάσαφ και δίπλα του, σε μικρότερο μέγεθος, ένας αρχιερέας που ταυτίζεται πιθανότατα με το Γρηγόριο Παλαμά. Η τοιχογραφία τοποθετείται χρονικά στη δεκαετία 1380-1390.

Στην εποχή αυτή έχουν χρονολογηθεί οι δυσδιάκριτες τοιχογραφίες στο ναό των Ταξιαρχών, που διατηρούνται στα δύο τριγωνικά αετώματα του κυρίως ναού και απεικονίζουν την Ανάληψη (ανατολικό) και την Πεντηκοστή (δυτικό). Η κακή τους κατάσταση, όπως και των μεμονωμένων μορφών στο πάχος της τοξωτής θύρας μεταξύ Ιερού Βήματος και βόρειου παρεκλλησίου, δεν επιτρέπουν τη συναγωγή ασφαλών συμπερασμάτων για την τεχνοτροπική και χρονολογική τους κατάταξη. Σύμφωνα με νεότερες εκτιμήσεις, η ζωγραφική αυτή θα μπορούσε να τοποθετηθεί προς τα μέσα του 14ουαιώνα. Αντίστοιχη αναχρονολόγηση, στα μέσα του αιώνα, προτείνεται και για τις τοιχογραφίες του 14ουαιώνα του Οσίου Δαβίδ.

Στη διερεύνηση των σχέσεων της ζωγραφικής της Θεσσαλονίκης με τα μνημεία του Μόραβα συμβάλλουν κατά ένα μέρος και οι τοιχογραφίες στο παρεκκλήσιο των Αγίων Αναργύρων της μονής Βατοπεδίου, αφιέρωμα του Σέρβου δεσπότη Ιωάννη Ούγκλεση (Jovan Ugljesa) στα 1370. Από την αρχική διακόσμηση διατηρούνται σήμερα δύο μόνο παραστάσεις, του Χριστού και της Θεοτόκου με το Χριστό, ενώ οι υπόλοιπες είναι καλυμμένες από επιζωγράφιση του 1847. Παρά την επιζωγράφιση, ορισμένες μορφές αγίων, ιδιαίτερα των στρατιωτικών, επαναλαμβάνουν το γενικό σχήμα και το ύφος της ζωγραφικής του 14ουαιώνα, γεγονός που επιτρέπει να εντοπισθούν αντιστοιχίες με τις τοιχογραφίες της Ρέσαβα και των συγγενικών με αυτή μνημείων. Το δεδομένο ότι μετά το θάνατο του Ιωάννη Ούγκλεση στη μάχη της Μάριτσα (1371) κατά των Τούρκων, η γυναίκα του Ελένη εγκαταστάθηκε στη Σερβία, στην αυλή του Κνέζου Λάζαρου, ίσως προσφέρει μία εξήγηση για τον τρόπο που εκλήθησαν εκεί αργότερα ζωγράφοι από τη Θεσσαλονίκη, γνωστοί για το έργο τους στο Άγιον Όρος. Οι δύσκολες, εξάλλου, πολιτικές συνθήκες αυτήν την εποχή, στη Θεσσαλονίκη και η πρώτη κατάληψη της από τους Τούρκους, το 1387, είναι φυσικό ότι ώθησαν πολλούς καλλιτέχνες να ζητήσουν καταφύγιο και εργασία στο ελεύθερο ακόμη δεσποτάτο της Σερβίας.

Στην ίδια περίοδο, πιθανότατα στη δεκαετία 1360-1370, ανήκουν οι αρχικές τοιχογραφίες του καθολικού της μονής Παντοκράτορα στο Άγιον Όρος, που έχουν επιζωγραφισθεί το 1854. Ωστόσο, αρκετές από αυτές τις τοιχογραφίες, που εντοπίζονται στους κάθετους τοίχους του κυρίως ναού - όπως είναι οι παραστάσεις της Κοίμησης και της Δέησης και μεμονωμένες μορφές αγίων - διατηρούν καθαρά τα χαρακτηριστικά της αρχικής διακόσμησης και επιτρέπουν την εξαγωγή εκτιμήσεων για την τεχνοτροπία τους. Πρόκειται για ζωγραφική τέχνη η οποία στηρίχθηκε στα διδάγματα του τέλους του 13ου και των αρχών του 14ου αιώνα. Οι ογκώδεις και στιβαρές μορφές των αγίων θυμίζουν τις τοιχογραφίες του Πρωτάτου, αιτία άλλωστε που ώθησε τους μεταγενέστερους να τις αποδώσουν στο Μανουήλ Πανσέληνο. Κρίνοντας από το πνεύμα αυστηρού ήθους και μεγαλοπρέπειας που αποπνέουν αυτές οι τοιχογραφίες, η αρχική ζωγραφική της μονής Παντοκράτορα εντάσσεται στην ομάδα των έργων του δεύτερου μισού του 14ουαιώνα που ακολούθησαν με μεγάλο σεβασμό τις αισθητικές αντιλήψεις της ώριμης παλαιολόγειας τέχνης.

Στο Χιλανδάρι διατηρούνται ορισμένα αποσπάσματα ζωγραφικής που ανήκει στην ίδια περίοδο. Στο παρεκκλήσιο των Αγίων Αρχαγγέλων υπάρχουν λίγες τοιχογραφίες της αρχικής διακόσμησης, που τοποθετείται χρονικά γύρω στο 1370. Η καλά διατηρημένη παράσταση της Φιλοξενίας του Αβραάμ προσφέρεται για τη σωστή εκτίμηση αυτής της ζωγραφικής, η οποία διακρίνεται για την απαλότητα του ύφους, την έλλειψη χρωματικών αντιθέσεων και την εκφραστική απόδοση των χαρακτηριστικών του προσώπου με τη βοήθεια ελαφρών συνιζήσεων. Ανάλογα τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά απαντώνται και σε άλλα σύγχρονα μνημεία της Μακεδονίας, όπως στη μονή Zrze, στον 'Αγιο Νικόλαο Sisevski, στο Πόλοσκο (Polosko) και στη μονή του Μάρκου.

Στα ίδια περίπου χρόνια, στην έβδομη δεκαετία του 14ουαιώνα, έγιναν δύο παραστάσεις της Θεοτόκου με το Χριστό, - στον τύπο της Πελαγονίτισσας -στα αρκοσόλια δύο τάφων που υπάρχουν στο καθολικό της μονής Χιλανδαρίου (του καίσαρα Βόιχνα και του γιου του Ούγκλεση Ντεσπότοβιτς). Καλύτερα διατηρείται η παράσταση στον τάφο του Βόιχνα, έργο ενός ικανού ζωγράφου, η τέχνη του οποίου σχετίζεται με τη σύγχρονη ζωγραφική της μονής Προδρόμου στο Μενοίκιο Όρος, κοντά στις Σέρρες.

Οι τοιχογραφίες αυτής της εποχής στη μονή Προδρόμου αναπτύσσονται στο μεγαλύτερο τμήμα του δυτικού εσωνάρθηκα και στο υπεράνω αυτού ευρισκόμενο παρεκκλήσιο του Αγίου Νικολάου. Η ζωγραφική ήταν αφιέρωμα του Σέρβου αξιωματούχου Νικόλαου Ραδόνια (Nikola Radonja), η σύζυγος του οποίου Ελένη και οι δύο κόρες τους ενταφιάσθηκαν στο παρεκκλήσιο του Αγίου Νικολάου. Σύμφωνα με νεότερες έρευνες, το σύνολο αυτών των τοιχογραφιών έγινε στο χρονικό διάστημα 1358-1364 και όχι σε διαφορετικές φάσεις περί τα μέσα του 14ου αιώνα, όπως υποστηριζόταν παλιότερα. Εκτός από τις σχέσεις με τις τοιχογραφίες του Χιλανδαρίου, η ζωγραφική της μονής Προδρόμου παρουσιάζει πολλούς παραλληλισμούς με τα σύγχρονα ζωγραφικά

Άγιος Νικόλαος Ορφανός. Τοιχογραφίες της κόγχης.

Προφήτης Ηλίας Θεσσαλονίκης. Η ίαση των τυφλών, χωλών και άλλων. Τοιχογραφία γύρω στα 1360-1380.

Θεσσαλονίκη, Μονή Βλατάδων. Οι τρεις παίδες εν καμίνω, 1360-1380.

Καστοριά. Άγιος Αθανάσιος του Μουζάκη. Η Θεοτόκος και ο Χριστός από τη Δέηση. 1383-1384.

Μονή Ιωάννου Προδρόμου κοντά στις Σέρρες. Χριστός Αναπεσών, τοιχογραφία των ετών 1358-1364.

Καστοριά, Ταξιάρχης Μητροπόλεως. Κοίμηση της Θεοτόκου. 1359-1360.

έργα στη Θεσσαλονίκη και ιδιαίτερα με το ναό του Σωτήρος, όπου εντοπίζεται η ίδια σχεδόν ζωγραφική γλώσσα ανάμεσα σε ορισμένες μορφές (όπως για παράδειγμα στους προφήτες). Είναι αρκετά πιθανό ότι τόσο η ζωγραφική της μονής Προδρόμου, όσο και η αντίστοιχη στο Χιλανδάρι, ανάγονται σε καλλιτεχνικό εργαστήριο της Θεσσαλονίκης, που κινείται στον απόηχο της κλασσικιστικής παράδοσης του τέλους του 13ου και των αρχών του 14ου αιώνα.

Σε ανάλογο τεχνοτροπικό κλίμα και πιθανότατα σε καλλιτεχνικούς κύκλους της Θεσσαλονίκης εντάσσεται και η ζωγραφική που αποκαλύφθηκε τελευταία στο μικρό ναό των Αποστόλων Πέτρου και Παύλου στην Έδεσσα, και τοποθετείται στην ίδια περίπου εποχή (γύρω στα 1370). Λίγα χρόνια μεταγενέστερη είναι η ζωγραφική στην Παλιά Μητρόπολη της Έδεσσας, η οποία ακολουθεί περισσότερο τις αισθητικές αντιλήψεις που εκφράζονται μέσα από τις τοιχογραφίες της μονής Βλατάδων και του Προφήτη Ηλία στη Θεσσαλονίκη, στοιχείο που υποδηλώνει την προέλευση και τον καλλιτεχνικό προσανατολισμό των ζωγράφων.

Μία ομάδα έργων στο χώρο της Δυτικής Μακεδονίας προσφέρει την εικόνα για το χαρακτήρα της ζωγραφικής τέχνης που αναπτύχθηκε σε τοπικό επίπεδο αυτήν την περίοδο. Σε πρώτη θέση τοποθετούνται ορισμένα ζωγραφικά σύνολα της Καστοριάς, μέσα από τα οποία εκδηλώνονται οι διάφορες καλλιτεχνικές τάσεις της εποχής. Οι τοιχογραφίες στην τρίκλιτη βασιλική του Ταξιάρχη Μητροπόλεως, χρονολογημένες ακριβώς στα 1359-60, αποτελούν χαρακτηριστικό παράδειγμα της λεγόμενης «ρεαλιστικής» ή «αντικλασσικής» τεχνοτροπίας. Το εικονογραφικό πρόγραμμα της ζωγραφικής, η οποία διατηρείται κατά το μεγαλύτερο μέρος (λείπουν οι τοιχογραφίες της ανωδομής), ακολουθεί το θεματολόγιο που χρησιμοποιείται για τους μονόχωρους ναούς, καθόσον η διακόσμηση περιορίζεται στο κεντρικό κλίτος. Τα πρότυπα του υπήρξαν ανάλογα μνημεία των αρχών του αιώνα, όπως ο Χριστός Βέροιας και ο Άγιος Νικόλαος ο Ορφανός, ενώ στην επιλογή κάποιων αγίων διακρίνεται η επίδραση της εικονογραφικής παράδοσης της Αχρίδας, όπως αυτό συμβαίνει με την απεικόνιση του Αγίου Κλήμεντα της Αχρίδας, του Αγίου Αχίλλειου της Λάρισσας και του Αγίου Γεωργίου με το επίθετο Γοργός. Από τεχνοτροπική άποψη η ζωγραφική του Ταξιάρχη ξεχωρίζει για την απλούστευση του σχεδίου, για την υποχώρηση της ζωγραφικότητας έναντι της γραμμικότητας και για την έντονη εκφραστικότητα στην απόδοση των χαρακτηριστικών του προσώπου. Οι ζωγράφοι στο έργο τους χρησιμοποίησαν στοιχεία της παλιότερης ζωγραφικής παράδοσης της Καστοριάς, χωρίς να αγνοήσουν τις εξελίξεις του 14ουαιώνα.

Σε διαφορετικό κλίμα, όσον αφορά την προσπάθεια πλαστικής απόδοσης των μορφών, κινούνται τα τμήματα της ζωγραφικής στον Άγιο Νικόλαο του Κυρίτζη που τοποθετείται χρονικά στην περίοδο 1360-1380. Το έργο των δύο, κατά πάσα πιθανότητα, ζωγράφων που συμμετείχαν στη διακόσμηση του μικού ναού εντάσσεται στην ομάδα των περιφερειακών μνημείων του δεύτερου μισού του 14ουαιώνα, στα οποία επαναλαμβάνονται οι λύσεις της εποχής που προηγήθηκε, όπως για παράδειγμα συμβαίνει και με τις τοιχογραφίες στο παρεκκλήσιο του Αγίου Γρηγορίου στην Περίβλεπτο της Αχρίδας (1364-65), στη μονή του Πόλοσκο (1370), ή στο Μικρό Άγιο Κλήμεντα, επίσης στην Αχρίδα (1378).

Ένα τρίτο, σύγχρονο, μνημείο της Καστοριάς, ο κατάγραφος μονόχωρος ναός του Αγίου Αθανασίου του Μουζάκη, κοντά στη Μητρόπολη, παρουσιάζει ιδιαίτερο εικονογραφικό και τεχνοτροπικό ενδιαφέρον. Σύμφωνα με την κτητορική επιγραφή, ο ναός και η διακόσμηση του έγιναν στα 1383-84 και αποτελούν αφιέρωμα μελών της αλβανικής οικογένειας των Μουζάκη, που στο διάστημα μεταξύ της σερβικής (1374) και τουρκικής (1386) κατοχής κυριάρχησε στην Καστοριά. Σε ότι αφορά την εικονογραφία, οι τοιχογραφίες διακρίνονται από μία αφηγηματική τάση, που εκδηλώνεται με την παράθεση φυσιοκρατικών και άλλων λεπτομερειών. Ανάμεσα στις παραστάσεις ξεχωρίζει η Μεγάλη Δέηση με το Χριστό και την Παναγία εμφανιζόμενους ως βασιλείς. Ανάλογα σύγχρονα παραδείγματα υπάρχουν στις μονές Ναούμ και Μάρκου, καθώς και στην Περίβλεπτο της Αχρίδας.

Από τεχνοτροπική άποψη η ζωγραφική του Αγίου Αθανασίου ακολουθεί με μεγάλο σεβασμό τα έργα των αρχών του 14ου αιώνα και ειδικότερα τις τοιχογραφίες του Χριστού Βέροιας και του Αγίου Νικολάου Ορφανού. Ωστόσο, οι καλλιτέχνες δεν μένουν ουδέτερα προσκολημένοι στα πρότυπα τους, αλλά δημιουργούν τη δική τους ζωγραφική ατμόσφαιρα, που διακρίνεται για τα ζωηρά και φωτεινά χρώματα, τη γλαφυρή κινητικότητα και εκφραστικότητα των μορφών και τη φανερή διακοσμητική τάση.

Σύμφωνα με ειδική μελέτη (Djuric), οι τοιχογραφίες του Αγίου Αθανασίου έχουν αποδοθεί σε καλλιτεχνικό εργαστήριο που σχετίζεται πιθανότατα με τη Θεσσαλονίκη και στη δραστηριότητα του εγγράφονται δύο ακόμη μνημεία, ο ναός της Θεοτόκου στο Mali Grad της Πρέσπας, στην αλβανική πλευρά (1368-69) και η εκκλησία του Χριστού Ζωοδότη στο χωριό Μπόριε (Mborje) κοντά στην Κορυτσά (1390).

Την εικόνα της απλοποιημένης ζωγραφικής στη Δυτική Μακεδονία αυτήν την περίοδο παρέχουν ορισμένα αποσπασματικά έργα, όπως είναι τα ελάχιστα λείψανα της ζωγραφικής στο μικρό μονόχωρο ναό του Ιωάννη του Προδρόμου στα Σέρβια και οι μεμονωμένες τοιχογραφίες από την περιοχή των Πρεσπών, όπως η βραχογραφία με την παράσταση της Θεοτόκου βρεφοκρατούσας, κοντά στους Ψαράδες, χρονολογημένη στα 1373, και η μορφή του Αγίου Δημητρίου από τον 'Αγιο Αχίλλειο, που έχει αποτοιχισθεί και φυλάγεται στο Μουσείο της Φλώρινας. Στην ίδια κατηγορία ανήκουν και οι τοιχογραφίες της Δράμας, που μάλλον χρονολογούνται σ' αυτήν την εποχή και όχι πριν τα μέσα του 14ουαιώνα.

Ένας σημαντικός αριθμός ζωγραφικών συνόλων 'στις βορειότερες περιοχές της Μακεδονίας ολοκληρώνει την εικόνα της τέχνης που αναπτύχθηκε αυτήν την περίοδο. Οι τοιχογραφίες της μονής της Θεοτόκου στο Μάτεϊτς (Mateic), στην περιοχή των Σκοπίων, ίδρυμα που άρχισε ο Στέφανος Δουσάν και ολοκλήρωσε ο γιος του Ούρος (1356-60), εντάσσονται στην ομάδα των έργων με κύρια χαρακτηριστικά τα απαλά χρώματα και το ήρεμο, ποιητικό ζωγραφικό ύφος, όπως πρωτοεμφανίσθηκαν στην τέχνη του Ιωάννη Θεωριανού στην Αχρίδα πριν λίγα χρόνια. Παρά την παρουσία πολλών ζωγράφων στην εκτέλεση των τοιχογραφιών του Μάτεϊτς, οι οποίες αναπτύσσονται σε δεκαπέντε εικονογραφικούς κύκλους και σε πολλές άλλες παραστάσεις και μεμονωμένες μορφές, το σύνολο διακρίνεται για ομοιογένεια και ενότητα ζωγραφικού ύφους.

Στο ίδιο καλλιτεχνικό επίπεδο κινείται, επίσης, η ζωγραφική της μονής της Θεοτόκου του Ναούμ, στην ανατολική όχθη της λίμνης της Αχρίδας, κτίσμα του Καίσαρα Grgur Golubic (1361). Η σχέση αυτής της εκλεπτισμένης χρωματικά και αισθητικά ζωγραφικής με σύγχρονες εικόνες της Θεσσαλονίκης (εικόνα της Θεοτόκου αριθμ. 100 στο Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών και εικόνα της Παναγίας με το Χριστό στη μονή Βλατάδων, βλέπε σχετικό κεφάλαιο) οδηγούν στη σκέψη ότι οι τοιχογραφίες του Ναούμ θα μπορούσαν να αποδοθούν σε ζωγραφικό εργαστήριο της Θεσσαλονίκης. Στον ίδιο κύκλο ανήκουν•οι σύγχρονες τοιχογραφίες στο δυτικό και νότιο εξωτερικό τοίχο της μονής του Τρέσκαβατς (Treskavac), καθώς και η ζωγραφική του μονόχωρου ναού των Αγίων Πέτρου και Παύλου στη νησίδα Veliki Grad της Πρέσπας, ο καλλιτέχνης της οποίας είναι σε υψηλότερο ποιοτικά επίπεδο συγκριτικά με αυτό των ζωγράφων της παραπάνω ομάδας.

Σε ένα αριθμό ζωγραφικών έργων της Αχρίδας, μετά τα μέσα του αιώνα, επαναλαμβάνονται με διάφορους βαθμούς επιτυχίας οι καλλιτεχνικές αντιλήψεις του Ιωάννη Θεωριανού, ενώ παράλληλα κάνουν την εμφάνιση τους και ζωγράφοι που προσανατολίζονται σε μία περισσότερο δυναμική ζωγραφική, κυριαρχούμενη από έντονη εκφραστικότητα και ζωηρή αντιπαράθεση ισχυρών χρωματισμών. Στο πνεύμα της ζωγραφικής του Θεωριανού, αλλά χωρίς ιδιαίτερες επιδόσεις, κινούνται οι τοιχογραφίες του παρεκκλησίου του Αγίου Γρηγορίου στη βόρεια πλευρά της Περιβλέπτου (1364-65). Περισσότερο ικανός είναι ο ζωγράφος που εργάσθηκε γύρω στο 1370 στο ναό της Αγίας Σοφίας, επιζωγραφίζοντας και συμπληρώνοντας τη διακόσμηση του 11ου αιώνα, γύρω στη βόρεια είσοδο. Αρκετά πιστός στο έργο του Θεωριανού είναι ο ζωγράφος που έκανε ορισμένες τοιχογραφίες, επίσης γύρω στο 1370, στη Θεοτόκο Bolnicka. Η υπόλοιπη ζωγραφική αυτού του ναού ανήκει σε καλλιτέχνη, ο οποίος στρέφεται προς ένα ρωμαλέο και εκφραστικό ζωγραφικό ύφος. Σε ανάλογο κλίμα, που θα ολοκληρωθεί στη μονή του Μάρκου, κινείται και η ζωγραφική της σπηλαιώδους εκκλησίας της Θεοτόκου, κοντά στο χωριό Πέστανι (Pestani).

Προς την ίδια καλλιτεχνική κατεύθυνση στρέφονται οι τοιχογραφίες του Αγίου Νικολάου στο χωριό Πσάτσα (Psaca), κοντά στην Κρίβα Παλάνκα, που χρονολογούνται στο διάστημα 1365-1371. Στις μικρές σκηνές, γεμάτες κινητικότητα, οι μορφές που ευρίσκονται σε πρώτο πλάνο στρέφουν τα νώτα τους στο θεατή, ενώ άλλες εικονίζονται σε ασυνήθιστες στάσεις. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι μετωπικοί άγιοι και τα πορτραίτα των μελών της σερβικής βασιλικής οικογένειας, στις κάτω ζώνες.

Την επίδραση της εικαστικής τέχνης του Χιλανδαρίου (κυρίως από πλευράς εικόνων και μικρογραφιών) εκφράζουν οι τοιχογραφίες του ναού του Αγίου Στεφάνου στο Κόντσε (Konce), βόρεια από τη Στρώμνιτσα, που τοποθετούνται χρονικά στην περίοδο 1366-1371. Σε ένα άλλο ίδρυμα της μονής Χιλανδαρίου,στην εκκλησία του Αγίου Γεωργίου στο χωριό Πόλοσκο, κοντά στο Καβαντάρτσι, οι μοναστικές επιρροές είναι εμφανείς στο βαθύ θεολογικό και συμβολικό περιεχόμενο της ζωγραφικής, που χρονολογείται γύρω στο 1370.

Για παράδειγμα στην παράσταση της Σταύρωσης ο Σταυρός είναι βυθισμένος στο σώμα του 'Αδη, ενώ η Εύα συλλέγει το αίμα του Χριστού μέσα σε ένα αγγείο. Στην Κοίμηση της Θεοτόκου υπάρχει η σπάνια λεπτομέρεια του Χριστού που σκύβει να ασπασθεί τη μητέρα του, ενώ η όχι και τόσο συχνή απεικόνιση των εξαπτέρυγων Σεραφείμ στα σφαιρικά τρίγωνα αναγάγει σε παλιότερα ψηφιδωτά της Κωνσταντινούπολης, αλλά και σε τοιχογραφίες του Μυστρά.

Η αναφορά σε παλιότερα πρότυπα εντοπίζεται και στην τεχνοτροπία, η οποία συχνά στηρίζεται σε ζωγραφικές λύσεις των εργαστηρίων της Καστοριάς, ενώ έχει επισημανθεί η ομοιότητα της ζωγραφικής του Πόλοσκο με τις μορφές τριών ευαγγελιστών στο ελληνικό χειρόγραφο αρ. 131 του Σικάγο, έργο του ζωγράφου Μιχαήλ.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον από εικονογραφική και τεχνοτροπική άποψη παρουσιάζει η ζωγραφική στη μονή του Αγίου Δημητρίου κοντά στα Σκόπια, γνωστής από το όνομα του δεύτερου κτήτορά της, κράλη Μάρκου, ως μονής του Μάρκου (1376-81). Εκτός από την παραδοσιακή εικονογραφία, η ζωγραφική της μονής του Μάρκου αντλεί πάρα πολλά θέματα από τη βυζαντινή υμνογραφία και άλλα κείμενα υψηλής θεολογικής σύλληψης. Ανάμεσα στους πολλούς ζωγράφους που συμμετείχαν στην πλούσια τοιχογράφιση του ναού, διακρίνεται το έργο μιας ομάδας (κυρίως στο ανατολικό τμήμα), η οποία κινείται στο πνεύμα της καλλιτεχνικής δραστηριότητας που αναπτύχθηκε αυτή την περίοδο στην Κωνσταντινούπολη και στη Θεσσαλονίκη, όπως φαίνεται έμμεσα από τη σχέση με έργα που απηχούν τις ίδιες αισθητικές αντιλήψεις (Ιβάνοβο στη Βουλγαρία, Νόβγκοροντ στη Ρωσία). Μία άλλη ομάδα ζωγράφων απομακρύνεται από τα κλασσικά πρότυπα, ακολουθώντας τις δυναμικές, εξπρεσσιονιστικές τάσεις της ζωγραφικής του Ζαούμ και του Λέσνοβο, στο οποίο εργάσθηκαν πιθανόν μέλη του ίδιου καλλιτεχνικού εργαστηρίου.

Ανάλογες εκφραστικές αντιλήψεις εμφανίζονται στο έργο του επώνυμου ζωγράφου Δημητρίου, ο οποίος τοιχογράφησε στα 1368-69 τη δυτική αίθουσα του καθολικού της μονής Zrze κοντά στον Περλεπέ (Prilep). Κύρια χαρακτηριστικά της τέχνης του η χρήση έντονων περιγραμμάτων, ο σχεδιασμός υψηλών και ρωμαλέων σωμάτων και ο τονισμός των κεφαλών που φέρουν πυκνές κομμώσεις. Στο ίδιο κλίμα, όχι όμως σε ισότιμο καλλιτεχνικό επίπεδο, κινούνται οι τοιχογραφίες του Αγίου Νικολάου Σίσεβσκι (Sisevski), κοντά στα Σκόπια, που χρονολογούνται γύρω στο 1380 και στο μεγαλύτερο τμήμα τους είναι κάτω από τις επιζωγραφίσεις του Που αιώνα.

Αυτή την εποχή, με επίκεντρο τη μονή Zrze, αναπτύχθηκε ένα καλλιτεχνικό εργαστήριο από επώνυμους ζωγράφους, επικεφαλής των οποίων ήταν ο μητροπολίτης Ιωάννης και ο αδελφός Μακάριος, ιερομόναχος. Εκτός από μία σειρά εικόνων, στο εργαστήριο αποδίδονται και ορισμένα ζωγραφικά σύνολα. Το σημαντικότερο έργο είναι οι τοιχογραφίες στον Άγιο Αντρέα, στην Τρέσκα, νότια από τα Σκόπια, που χρονολογούνται στα 1388-89. Το μεγαλύτερο μέρος της ζωγραφικής ανήκει στο μητροπολίτη Ιωάννη, ο οποίος είχε και τη γενική επίβλεψη στο σύνολο. Από εικονογραφική άποψη ο Ιωάννης ακολουθεί τα πρότυπα της ώριμης παλαιολόγειας περιόδου, ενώ σε ό,τι αφορά την τεχνοτροπία, επιστρέφει ακόμη πιο πίσω, στη μνημειακότητα και στον κλασσικισμό του δεύτερου μισού του 13ου αιώνα. Η ζωγραφική του γλώσσα διακρίνεται για το προσεκτικό πλάσιμο των μορφών, απόρροια της εξοικείωσης με την τέχνη των εικόνων, τα ζεστά και χυμώδη χρώματα και το γενικότερο αίσθημα της ευγενικής μεγαλοπρέπειας και ηρεμίας που αποπνέει η ζωγραφική επιφάνεια. Στο ίδιο καλλιτεχνικό εργαστήριο πρέπει να εγγραφούν και οι εκτεταμένες εργασίες ανανέωσης της ζωγραφικής διακόσμησης του 13ου αιώνα στον Άγιο Δημήτριο το Περλεπέ, που τοποθετούνται χρονικά γύρω στο 1380. Στο μαθητή του Ιωάννη, μοναχό Αλέξιο, ανήκει η ζωγραφική της μικρής σπηλαιώδους εκκλησίας της Αγίας Μαρίας στο Γκλομπόκο (Globoko) της Πρέσπας. Το έργο του, ωστόσο, υπολείπεται κατά πολύ του δασκάλου του, καθόσον χαρακτηρίζεται ως ιδιαίτερα αδύνατο και απλοϊκό.

Μία ομάδα μικρών ναών που ιδρύθηκαν στο τελευταίο τέταρτο του 14ουαιώνα στην Αχρίδα, αφιερώματα του χαμηλού κλήρου και τοπικών οικογενειών, διακοσμούνται με τοιχογραφίες απλουστευμένου συνήθως αισθητικού ύφους που συχνά απέχει πολύ από τη ζωγραφική παράδοση της πόλης. Ανάμεσα τους συγκαταλέγονται οι τοιχογραφίες στον Παλαιό Άγιο Κλήμη (1378), έργο δύο ζωγράφων, ο καλύτερος από τους οποίους κατορθώνει να αρθρώσει ένα σχετικά αξιόλογο ζωγραφικό ύφος, στηριζόμενος στις χρωματικές διαβαθμίσεις. Απλοϊκότερες λύσεις ακολουθούν οι δύο ζωγράφοι που διακόσμησαν το ναό ταυ Αγίου Δημητρίου και το ίδιο ισχύει για τη ζωγραφική σε δύο σπηλαιώδεις εκκλησίες της περιοχής Αχρίδας, στον Άγιο Αθανάσιο στο Καλίστε (Kaliste) και στον Άγιο Στέφανο (1379). Σε διαφορετικό, ανώτερο, επίπεδο κατατάσσονται οι τοιχογραφίες του ναού των Αγίων Κωνσταντίνου και Ελένης, που χρονολογούνται στα τέλη του αιώνα και είναι έργο δύο ταλαντούχων ζωγράφων, ένας από τους οποίους αρέσκεται στα φωτεινά χρώματα και την πλαστικότητα, ενώ ο άλλος ρέπει προς τη δραματικότητα, χρησιμοποιώντας έντονες χρωματικές αντιθέσεις. Το πνεύμα της ζωγραφικής της Αχρίδας στα τέλη του 14ουαιώνα αντικατοπτρίζεται και σε δύο σύγχρονα έργα του Περλεπέ, στις τοιχογραφίες των ναών του Αγίου Πέτρου και της Θεοτόκου Πανάχραντου (Bogorodica Precista).

Ένας ανάλογος κύκλος μνημείων του τέλους του 14ουκαι των αρχών του 15ου αιώνα εντοπίζονται νοτιότερα, στη Δυτική Μακεδονία. Στην Καστοριά διατηρούνται ορισμένα αποσπασματικά, κυρίως, ζωγραφικά έργα, στα οποία επιβιώνουν οι παραδοσιακές καλλιτεχνικές τάσεις, σε ένα απλοποιημένο συνήθως επίπεδο. Στο μικρό μονόχωρο ναού του Αγίου Νικολάου του Πετρίτη σώζονται ορισμένες τοιχογραφίες στο χώρο του Ιερού Βήματος που θυμίζουν αρκετά τη ζωγραφική του γειτονικού Ταξιάρχη της Μητροπόλεως. Ανάλογης τέχνης είναι και τα υπολείμματα των τοιχογραφιών αυτής της εποχής (τρίτο τέταρτο του αιώνα) στο ναό του Αγίου Νικολάου της ενορίας του Αγίου Λουκά, καθώς και στη γειτονική εκκλησία της Παναγίας Φανερωμένης. Στην ίδια ομάδα εντάσσονται οι τοιχογραφίες της εκκλησίας του Αγίου Γεωργίου του Βουνού, που διατηρούνται σε ικανοποιητικό βαθμό, και του μικρού ναού του Ιωάννη του Προδρόμου στην πλατεία Ομόνοιας. Στον ίδιο χώρο υπάρχει και η εκκλησία των Αγίων Τριών (Άβιβος, Σαμωνάς και Γουρίας), που φέρει ζωγραφική ακριβώς χρονολογημένη στο 1401, σύμφωνα με την κτητορική επιγραφή. Οι περισσότερες τοιχογραφίες είναι σήμερα καλυμμένες κάτω από νεότερα επιχρίσματα.

Πρόσφατες έρευνες στη Βέροια έφεραν στο φως τμήματα ζωγραφικής που χρονολογούνται στο τελευταίο τέταρτο του 14ου αιώνα. Στο ναό του Αγίου Γεωργίου αποκαλύφθηκαν τοιχογραφίες στο νότιο τοίχο του Ιερού Βήματος, σε δύο ζώνες, με την παράσταση του Χριστού Ελκόμενου στην άνω και ολόσωμους μοναχούς και ερημίτες στην κάτω ζώνη. Η ζωγραφική αυτή ακολουθεί τα πρότυπα των αρχών του 14 αιώνα, με εμφανή ωστόσο τα στοιχεία της τυποποίησης και της μηχανικής επανάληψης, θυμίζοντας ως προς το κλασσικιστικό κλίμα τη ζωγραφική του Αγίου Ανδρέα στην Τρέσκα. Σε διαφορετικό καλλιτεχνικό πνεύμα εντάσσονται οι τοιχογραφίες της βασιλικής του Αγίου Σάββα της Κυριώτισσας, από την οποία έχει διατηρηθεί μέρος του ανατολικού τμήματος. Εκτός από τις μορφές των ιεραρχών, διασώζονται οι παραστάσεις της Θεοτόκου σε προτομή με το Χριστό, του Ευαγγελισμού, της Απιστίας του Θωμά, της Εμφάνισης του Χριστού στις Μυροφόρες και τμήμα της 'Ακρας Ταπείνωσης. Οι τοιχογραφίες διαπνέονται από ρεαλιστικές, εξπρεσσιονιστικές τάσεις, που χαρακτηρίζουν τα μνημεία του αντικλασσικιστικού κύκλου αυτή την εποχή.

Η ζωγραφική κατά το πρώτο τέταρτο του 15 αιώνα στη Μακεδονία εκφράζεται μέσα από μια σειρά μικρών κατά βάση μνημείων, η τοιχογράφιση των οποίων είναι περιορισμένη τόσο ως προς το εικονογραφικό πρόγραμμα όσο και ως προς το μέγεθος των παραστάσεων και τον αριθμό των μορφών. Οι δύσκολες πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες που επικρατούσαν στη Θεσσαλονίκη λίγο πριν την τελική κατάκτηση της από τους Τούρκους (1430) δεν επέτρεψαν την περαιτέρω καλλιτεχνική δραστηριότητα. Σ' αυτήν την περίοδο, πάντως, πρέπει να ανήκουν ορισμένες τοιχογραφίες που διατηρούνται διάσπαρτες στη βασιλική του Αγίου Δημητρίου. Ορισμένες απ' αυτές, όπως η παράσταση του Αγίου Δημητρίου με στρατιωτική ενδυμασία στον πεσσό του Ιερού Βήματος και των έφιππων Αγίων Δημητρίου και Γεωργίου κοντά στη δυτική πρόσοψη του παρεκκλησίου του Αγίου Ευθυμίου θυμίζουν τη ζωγραφική της Ρέσαβα στη Σερβία (1418), επιβεβαιώνοντας έτσι τις καλλιτεχνικές σχέσεις της Θεσσαλονίκης με τη Μοράβια αυτήν την περίοδο. Από την άλλη πλευρά, ορισμένες μεμονωμένες μορφές αγίων γύρω από το χώρο του Ιερού Βήματος (π.χ. ο Άγιος Ιωάννης ο Ελεήμων) και στα εσωράχια της βόρειας τοξοστοιχίας (όπως ο Ιωάννης Δαμασκηνός) προσεγγίζουν τη ζωγραφική του Αγίου Δημητρίου στον Περλεπέ (1380) και του Αγίου Ανδρέα στην Τρέσκα (1388-89), συμβάλλοντας έτσι στο ζήτημα της προέλευσης της ζωγραφικής του βόρειου μακεδονικού χώρου από καλλιτεχνικούς κύκλους της Θεσσαλονίκης.

Μία σειρά αποσπασματικών έργων στο Άγιον Όρος κατά τις πρώτες δεκαετίες του 15ου αιώνα συμπληρώνει την εικόνα της ζωγραφικής τέχνης που αναπτύχθηκε στην ευρύτερη περιοχή της Θεσσαλονίκης. Ανάμεσα τους συγκαταλέγονται οι τοιχογραφίες που αποκαλύφθηκαν τελευταία στο κελλί του Αγίου Προκοπίου της μονής Βατοπεδίου, έργο ανώτερης καλλιτεχνικής αξίας και η παράσταση του Χριστού και της Θεοτόκου στο αρκοσόλιο του τάφου του Ρέπος, γιου του Ιωάννη Καστριώτη, στο νάρθηκα της μονής Χιλανδαρίου (1431), δείγμα της απλουστευμένης και τυποποιημένης ζωγραφικής αυτής της περιόδου.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η ζωγραφική δραστηριότητα στην Καστοριά, που παρά την τουρκική κατάκτηση το 1385, εξακολουθεί να είναι σημαντική τόσο στις αρχές του 15ου αιώνα, όσο και στη συνέχεια, για να οδηγήσει στα τέλη του ίδιου αιώνα στη δημιουργία ενός σπουδαίου καλλιτεχνικού εργαστηρίου που θα ξεπεράσει τα όρια της Καστοριάς. Η ομάδα των ζωγραφικών έργων που σημειώθηκαν στο πέρασμα από το 14ο στο 15ο αιώνα συνεχίζεται με ένα αριθμό τοιχογραφιών, στις οποίες επαναλαμβάνονται οι αποκρυσταλλωμένες αυτήν την εποχή τεχνοτροπικές τάσεις, όπως διαμορφώθηκαν στα τέλη του 14ου αιώνα. Σ' αυτή την κατηγορία των μνημείων ανήκει ο Άγιος Ανδρέας του Ρουσούλη (περί το 1430), η Παναγία του Ζευγοστασίου (1432), ο Άγιος Αλύπιος του Παπασταματίου (1422) με λείψανα ζωγραφικής και τη θαυμάσια παράσταση της Παναγίας Ελεούσας, καθώς και ορισμένες μεμονωμένες παραστάσεις στον Ταξιάρχη του Γυμνασίου (Παναγία Οδηγήτρια) και στη νότια εξωτερική όψη του Ταξιάρχη της Μητροπόλεως με απεικονίσεις καστοριανών αρχόντων (1436, 1439). Σε διαφορετικό κλίμα κινούνται οι τοιχογραφίες της Παναγίας Ρασιώτισσας (1410), η τέχνη των οποίων προεξαγγέλει την εμφάνιση του καλλιτεχνικού εργαστηρίου στα τέλη του 15ου αιώνα.

Στη Βέροια και σε άλλες περιοχές της Δυτικής Μακεδονίας διατηρείται μία ομάδα ζωγραφικών έργων των αρχών του 15ου αιώνα, στα οποία συνήθως κυριαρχούν οι αντικλασσικές τάσεις. Σ' αυτό το πνεύμα κινούνται οι τοιχογραφίες των ναών της Αγίας Φωτίδας και της Αγίας Άννας στη Βέροια, που θυμίζουν τη ζωγραφική του ναού των Αγίων Κωνσταντίνου και Ελένης στην Αχρίδα. Στον ίδιο κύκλο των επαρχιακών έργων εντάσσονται οι τοιχογραφίες του Αγίου Μηνά στο Βελβενδό Κοζάνης, της Παναγίας Κονταριώτισσας στην Πιερία και της Παναγίας Ελεούσας στην Πρέσπα (1410).

Σε ότι αφορά τις βορειότερες περιοχές της Μακεδονίας και ειδικά την Αχρίδα, το πρώτο μισό του 15ου αιώνα χαρακτηρίζεται από την απουσία σημαντικών μνημείων, απόρροια των δύσκολων πολιτικών και κοινωνικών συνθηκών που επέφερε η τουρκική κυριαρχία. Ανάμεσα στα σπουδαιότερα έργα αυτής της εποχής συγκαταλέγονται, η ολοκλήρωση στα 1421-22 της ζωγραφικής διακόσμησης της μονής Zrze από το ζωγράφο Μακάριο, αδελφό του μητροπολίτη και ζωγράφου Ιωάννη, και ορισμένες μεμονωμένες παραστάσεις, όπως η Θεοτόκος Πελαγονίτισσα επάνω από τη νότια είσοδο του καθολικού της μονής του Τρέσκαβατς (1430) και η Θεοτόκος με το Χριστό στο υπέρθυρο του ναού της Θεοτόκου Πανάχραντου στον Περλεπέ. Οι απλοϊκές, τέλος, τοιχογραφίες του Αγίου Γεωργίου στο Γκοντίβγε (Godivje), των αρχών του 15ου αιώνα, αποτελούν ακραία περίπτωση λαϊκότροπης ζωγραφικής.

Η ζωγραφική στα παραπάνω περιφερειακά μνημεία εκφράζει τις καλλιτεχνικές δυνάμεις, όπως αυτές αναπτύχθηκαν σε τοπικό επίπεδο στο χώρο της Μακεδονίας, κατά την πρώτη περίοδο της Τουρκοκρατίας. Απομονωμένες από τα σύγχρονα ζωγραφικά ρεύματα, όπως αυτά εκφράστηκαν στις ελεύθερες ακόμη περιοχές (Μυστράς, Μοράβια), θα ακολουθήσουν τη δική τους κλειστή πορεία, για να αναζωογονηθούν από τα τέλη του 15ου αιώνα, συμβάλλοντας ισότιμα στην περαιτέρω εξέλιξη της λεγόμενης μεταβυζαντινής ζωγραφικής.

ΦΟΡΗΤΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ (1204-1453)

Στο πέρασμα από το 12ο στο 13ο αιώνα σημειώνεται αισθητή αύξηση του αριθμού των εικόνων σε σχέση με την αμέσως προηγούμενη εποχή. Οι ρυθμοί παραγωγής εικόνων θα ενταθούν ακόμη περισσότερο από το δεύτερο μισό του 13ου αιώνα, για να γνωρίσει στο εξής αυτό το είδος της εικαστικής τέχνης ιδιαίτερη άνθιση, που θα συνεχισθεί με ορισμένες διακυμάνσεις και στη μεταβυζαντινή περίοδο. Σημαντικός σταθμός στην εξέλιξη της ζωγραφικής των εικόνων υπήρξε αναμφίβολα η επικράτηση της νέας μορφής του εικονοστασίου, που αντικατέστησε σταδιακά το χαμηλό, κτιστό συνήθως, τέμπλο της πρωτοβυζαντινής και μεσοβυζαντινής περιόδου. Παράλληλα, διευρύνονται αυτήν την περίοδο τα είδη, η χρησιμότητα και η λατρευτική σκοπιμότητα των υπόλοιπων φορητών εικόνων, είτε αυτές τοποθετούνται στους ναούς και σε λοιπούς

χώρους κοινής λατρείας, είτε φέρονται από τους πιστούς για τις προσωπικές θρησκευτικές τους ανάγκες.

Η ευκολία με την οποία μεταφέρεται η εικόνα δεν επιτρέπει συνήθως να εξακριβωθεί ο τόπος προέλευσης της, αν αυτό δεν εξασφαλίζεται από άλλους παράγοντες. Είναι, πάντως, γεγονός ότι ένας σημαντικός αριθμός εικόνων που προέρχονται από τη Μακεδονία κατασκευάσθηκαν στη Θεσσαλονίκη, που δεν έπαυσε ποτέ στην ιστορία της να αποτελεί καλλιτεχνικό κέντρο και εστία παραγωγής διαφόρων ειδών τέχνης. Σημαντική είναι και η συμβολή του Αγίου Όρους προς αυτήν την κατεύθυνση, χωρίς όμως να είναι - συχνά γνωστό για πολλές από τις εικόνες που σώθηκαν εκεί, αν έγιναν επί τόπου ή σε κάποια από τα μεγάλα κέντρα παραγωγής. Ταυτόχρονα, η ύπαρξη μεγάλου αριθμού εικόνων σε περιφερειακά αστικά κέντρα, όπως είναι η Βέροια, η Καστοριά και η Αχρίδα, οφείλεται και στην τοπική καλλιτεχνική παραγωγή, εκ παραλλήλου με τα έργα που έρχονταν από αλλού.

Στο Βατοπέδι του Αγίου Όρους διατηρείται σχεδόν ακέραιο το παλιότερο γνωστό μέχρι σήμερα παράδειγμα εικόνας επιστυλίου, που αποτελείται από πέντε χωριστά τμήματα. Ανάγλυφη τοξοστοιχία δημιουργεί δεκαέξι συνολικά τοξωτά διάχωρα, στα πέντε από τα οποία εικονίζεται η μεγάλη Δέηση και στα υπόλοιπα ένδεκα ισάριθμες σκηνές του Δωδεκαόρτου. Η επιμέλεια και η λεπτότητα στην εκτέλεση των λεπτομερειών, που θυμίζει περισσότερο έργα μικρογραφίας, η πλαστικότητα στην απόδοση των μορφών με τη χρήση χρωματικών τόνων και όχι γραμμικών στοιχείων και το γενικότερο ύφος ευγένειας και μνημειακότητας που αποπνέει το σύνολο, τοποθετούν χρονικά την εικόνα στις αρχές του 13ου αιώνα και την εντάσσουν στη δραστηριότητα μεγάλου καλλιτεχνικού κέντρου, πιθανότατα της Κωνσταντινούπολης. 

Σύγχρονη είναι μία ακόμη εικόνα επιστυλίου από το Άγιον Όρος, δύο τμήματα της οποίας (Βάπτιση

Ανάγλυφη εικόνα Αγίου Γεώργιου από την Καστοριά. Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών. Τέλη 13ου αιώνα.

και Κοίμηση) σώζονται στη μονή της Λαύρας, ενώ άλλα δύο απόκεινται στο μουσείο του Ερμιτάζ (Μεταμόρφωση και Πεντηκοστή). Τεχνικά είναι υποδεέστερη από την εικόνα του Βατοπεδίου, καθόσον χαρακτηρίζεται από χαλαρότητα και κάποια αμέλεια στην εκτέλεση, με σαφείς αδυναμίες στη χρήση των χρωμάτων. Το έργο αποδίδεται σε εργαστήριο του Αγίου Όρους. Σε επιστύλιο του Αγίου Όρους, επίσης, ανήκουν δύο τετράγωνες εικόνες, μία από τις οποίες είναι στο Ερμιτάζ (Μεταμόρφωση), ενώ η δεύτερη ανήκει σε ιδιωτική συλλογή (Έγερση του Λαζάρου). Πρόκειται για εξαιρετικής τέχνης εικόνες, πιθανότατα των αρχών του 13ου αιώνα, που αποδίδονται σε εργαστήριο της Κωνσταντινούπολης.

Με το εικονοστάσιο, επίσης, σχετίζονται και οι αμφιπρόσωπες εικόνες, που χρησίμευαν για λιτανεία την ημέρα συγκεκριμένης θρησκευτικής εορτής, ενώ τον υπόλοιπο χρόνο παρέμεναν για προσκύνηση στο τέμπλο, αν και δεν έλειψαν περιπτώσεις αμφιπρόσωπων εικόνων προορισμένων για ατομική χρήση. Στις αρχές του 13ου αιώνα τοποθετούνται δύο αμφιπρόσωπες εικόνες από τη Βέροια και την Καστοριά. Η εικόνα της Βέροιας έχει στην κύρια όψη τη Σταύρωση, ενώ στη δεύτερη εικονίζεται ο Χριστός, παράσταση που χρονολογείται στο 17ο αιώνα. Στην εικόνα της Καστοριάς παριστάνεται η Αγία Ιουλιανή της Νικομήδειας και στην πίσω πλευρά η Αγία Βαρβάρα, έργο του 15ου αιώνα. Στις αρχές του 13ου αιώνα χρονολογείται μία άλλη εικόνα από την Καστοριά με τη Θεοτόκο οδηγήτρια σε όρθια στάση. Η μεγάλη αυτή εικόνα, που διακρίνεται για το επιτυχημένο πλάσιμο, το μνημειακό στήσιμο της μορφής της Θεοτόκου και τη ζωγραφική απόδοση των γυμνών μερών, θυμίζει τις τοιχογραφίες της Στουντένιτσα και της Μιλέσεβα. Αποδίδεται σε εργαστήριο της Θεσσαλονίκης ή της Κωνσταντινούπολης.

Στους καλλιτεχνικούς κύκλους της Θεσσαλονίκης πρέπει να ανήκει και η εικόνα της Σταύρωσης στη Βέροια, που, παρά την κακή διατήρησης της, δεν παύει να αποτελεί θαυμάσιο δείγμα τέχνης του πρώτου τέταρτου του 13ου αιώνα, σε ποιοτικό επίπεδο αντίστοιχο με εκείνο των τοιχογραφιών της Μητρόπολης της Βέροιας.

Στα μέσα περίπου του 13ου αιώνα (1250-60) τοποθετούνται δύο θαυμάσιες εικόνες τέμπλου της μονής Χιλανδαρίου με τις παραστάσεις του Χριστού και της Θεοτόκου Οδηγήτριας δεξιοκρατούσας. Η έκδηλη πλαστικότητα στην απόδοση των χαρακτηριστικών και το μνημειακό ύφος των μορφών συσχετίζουν αυτές τις εικόνες με τα σημαντικότερα ζωγραφικά έργα της εποχής, όπως είναι το ψηφιδωτό της Δέησης στην Αγία Σοφία της Κωνσταντινούπολης και οι τοιχογραφίες της Αγίας Τριάδας στη Σοπότσανι.

Σύγχρονες με τις δύο εικόνες του Χιλανδαρίου είναι ορισμένες εικόνες από τη Λαύρα και το Βατοπέδι, ανάμεσα στις οποίες ξεχωρίζει εκείνη του Αγίου Δημητρίου της Λαύρας, με την ελευθερία στο πλάσιμο και τη ζωντάνια στην έκφραση. Οι εικόνες του Αγίου Γεωργίου και του Αγίου Στεφάνου από την ίδια μονή και του Αγίου Δημητρίου από το Βατοπέδι χαρακτηρίζονται από τάσεις προσωπογραφικού ρεαλισμού, αλλά και από υποβάθμιση των ζωγραφικών μέσων, στοιχεία που οδηγούν σε τοπικά εργαστήρια της Μακεδονίας.

Στο πνεύμα των αισθητικών αντιλήψεων της σύγχρονης μνημειακής ζωγραφικής κινείται η χρονολογημένη στα 1262-63 εικόνα του Χριστού στην Αχρίδα, περίοδο κατά την οποία ήταν αρχιεπίσκοπος ο Κωνσταντίνος Καβάσιλας. Ο ζωγράφος που την φιλοτέχνησε ήταν ενήμερος των νεωτεριστικών τάσεων της βυζαντινής ζωγραφικής με επίκεντρο την Κωνσταντινούπολη, χωρίς αυτό, φυσικά, να αποκλείει την προέλευση του από ένα πλησιέστερο αστικό κέντρο, όπως για παράδειγμα τη Θεσσαλονίκη, ή ακόμη και από τοπικό εργαστήριο. Ένα δεύτερο, ακριβώς χρονολογημένο, έργο από την ίδια περιοχή είναι η μεγάλη εικόνα του ολόσωμου Αγίου Γεωργίου της Στρούγκας, που κατασκεύασε στα 1266-67 ο ζωγράφος Ιωάννης, πιθανόν το ίδιο πρόσωπο με τον ομώνυμο καλλιτέχνη που εκτέλεσε στα 1270-71 τις τοιχογραφίες στο Μοναστήρι του Περλεπέ. Όπως και στις τοιχογραφίες αυτές, έτσι και στην εικόνα της Στρούγκας παρατηρείται μία τεχνοτροπική αναδρομή σε πρότυπα της κομνήνειας περιόδου. 

Ανάμεσα στα καλύτερα έργα αυτής της εποχής συγκαταλέγεται η αμφιπρόσωπη εικόνα στην Αχρίδα, που παριστάνει στην κύρια όψη τη Θεοτόκο Οδηγήτρια και στη δεύτερη τη Σταύρωση. Ο καλλιτέχνης, που πιθανόν προέρχεται από τη Θεσσαλονίκη ή την Κωνσταντινούπολη, χρησιμοποιεί στο έργο του τα χαρακτηριστικά της μνημειώδους τεχνοτροπίας, όπως αυτή εκφράζεται μέσα από τη ζωγραφική της Σοπότσανι, στοιχεία που βοηθούν για τη χρονολόγηση της εικόνας γύρω στα 1270-80. 

Αυτήν την εποχή κάνουν την εμφάνιση στη Μακεδονία εικόνες ανάγλυφες σε ξύλο και σε πέτρα. Η μεγαλύτερη από αυτές ευρίσκεται στην Ομορφοκλησιά της Καστοριάς και παριστάνει ολόσωμο τον Άγιο Γεώργιο. Το έργο διακρίνεται για τις υπερφυσικές του διαστάσεις (2,85 μ.), με χαρακτηριστικά μακριά πόδια και χέρια και άκομψη γενικά εμφάνιση. Ένα δεύτερο ανάλογο παράδειγμα αποτελεί η εικόνα του Αγίου Κλήμεντα στον ομώνυμο ναό της Αχρίδας, που χαρακτηρίζεται από απλοϊκότερη εκτέλεση. Στην ίδια κατηγορία περιλαμβάνεται η αμφιπρόσωπη εικόνα από την Καστοριά, σήμερα στο Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών, που στην κύρια όψη παριστάνεται ανάγλυφος ο Άγιος Γεώργιος στραμμένος προς τη ζωγραφιστή μικρή μορφή του Χριστού. Η κεντρική παράσταση περιβάλλεται κατά τις δύο κάθετες πλευρές από δώδεκα τετράγωνα διάχωρα με σκηνές από το βίο του αγίου. Στην ομάδα των ανάγλυφων εικόνων αυτής της εποχής περιλαμβάνονται και δύο λίθινες εικόνες από τη Θεσσαλονίκη με θέμα την Παναγία Δεομένη. Όλα αυτά τα έργα προσγράφονται σε δυτικές επιρροές μετά την εγκατάσταση των σταυροφόρων στο μακεδόνικο χώρο. 

Στην καλλιτεχνική δραστηριότητα της Θεσσαλονίκης κατά το τελευταίο τέταρτο του 13ου αιώνα αποδίδεται η εικόνα της Θεοτόκου του ναού της Παναγίας Φανερωμένης στη Βέροια. Η παράσταση της Θεοτόκου στον τύπο της δεξιοκρατούσας Οδηγήτριας δεν σώζεται σε καλή κατάσταση, επιτρέπει ωστόσο να αξιολογηθούν τα τεχνικά της χαρακτηριστικά που την παραλληλίζουν με τα έργα της μνημειακής ζωγραφικής του τέλους του 13ου αιώνα.

Στο πέρασμα από το 13ο στο 14ο αιώνα εντοπίζεται μία ομάδα εικόνων εξαιρετικά υψηλής τέχνης που σχετίζονται με το ναό της Περιβλέπτου στην Αχρίδα και τον κτήτορά της Πρόγονο Σγουρό, ο οποίος κόσμησε την εκκλησία με εικόνες που έγιναν στα μεγάλα καλλιτεχνικά κέντρα της εποχής, στην Κωνσταντινούπολη και στη Θεσσαλονίκη. Το χαρακτήρα της ζωγραφικής τέχνης που αναπτύχθηκε στις αρχές του 14ου αιώνα στην Κωνσταντινούπολη εκφράζουν κατά τον αντιπροσωπευτικότερο τρόπο δύο αμφιπρόσωπες εικόνες της Περιβλέπτου, με τις απεικονίσεις του Χριστού Ψυχοσώστη και της Σταύρωσης στη μία και την Παναγία Ψυχοσώστρα με τον Ευαγγελισμό στην άλλη. Οι θαυμάσιες αυτές εικόνες, που διατηρούν τις επίχρυσες επενδύσεις τους, τα γνωστά ποκάμισα, χαρακτηρίζονται από τα ιδιαίτερα στοιχεία της ώριμης φάσης της βυζαντινής ζωγραφικής, όπως είναι η λεπτότητα και δεξιοτεχνία του σχεδίου, η χρωματική απόδοση των όγκων, η ευγενική αποτύπωση των συγκινησιακών στοιχείων, η χρήση αναπτυγμένου αρχιτεκτονικού τοπίου και το γενικότερο πνεύμα του κλασικισμού της εποχής.

Στο ίδιο κλίμα κινείται μία ακόμη ομάδα εικόνων της Περιβλέπτου, ανάμεσα στις οποίες ξεχωρίζουν δύο αμφιπρόσωπες εικόνες της Παναγίας Περιβλέπτου και της Θεοτόκου Οδηγήτριας, με την παράσταση της Σταύρωσης στις πίσω όψεις. Οι δύο αυτές εικόνες, που φέρουν επίσης επίχρυση επένδυση, και οι υπόλοιπες εικόνες της ομάδας με σκηνές από το Δωδεκάορτο - Γέννηση, Βάπτιση, Αποκαθήλωση, Κάθοδος στον Άδη, Απιστία του Θωμά, Πεντηκοστή, Εισόδια και Κοίμηση της Θεοτόκου - απηχούν τα χαρακτηριστικά της παλαιολόγειας ζωγραφικής, όπως αυτά εκφράζονται στα μνημεία της Θεσσαλονίκης των αρχών του 14ου αιώνα. Σε συνδυασμό με το γεγονός ότι ο κτήτορας της Περιβλέπτου Πρόγονος Σγουρός σχετιζόταν ιδιαίτερα με τη Θεσσαλονίκη, στην οποία ίδρυσε τη χαμένη σήμερα εκκλησία του Αγίου Νικολάου του Σγουρού, θεωρείται πολύ πιθανόν ότι αυτός παρήγγειλε τις παραπάνω εικόνες σε καλλιτεχνικά εργαστήρια της πόλης του Αγίου Δημητρίου.

Μία ακόμη εικόνα από την Περίβλεπτο, με την παράσταση του ευαγγελιστή Ματθαίου, αποδίδεται με μεγάλη πιθανότητα στους ζωγράφους Μιχαήλ Αστραπά και Ευτύχιο, που ως γνωστό εκτέλεσαν τη ζωγραφική διακόσμηση στο ναό της Αχρίδας.

Στην εικόνα του Ματθαίου διακρίνονται τα ιδιαίτερα στοιχεία της τέχνης των δύο ζωγράφων, όπως το γεωμετρικό σχέδιο, οι χρωματικές αντιπαραθέσεις, η ζωηρότητα των κινήσεων και ο φυσιοκρατισμός στην έκφραση με έκδηλη δραματικότητα.

Στην πορεία της ολοκλήρωσης των ζωγραφικών αναζητήσεων του τέλους του 13ου και των αρχών του 14ου αιώνα κινούνται δύο εικόνες από το Άγιον Όρος. Στον Άγιο Δημήτριο της μονής Βατοπεδίου γίνεται προσπάθεια απόδοσης των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών ενός πορτρέτου, τάση που εντάσσεται στο ρεαλιστικό πνεύμα της ζωγραφικής που καλλιεργείται αυτήν την εποχή στη Μακεδονία, όπως για παράδειγμα στις τοιχογραφίες του Πρωτάτου. Στο ίδιο καλλιτεχνικό κλίμα εντάσσεται και η δεύτερη εικόνα, ο Άγιος Γεώργιος από τη μονή της Λαύρας. Η εξπρεσιονιστική διάθεση και η αμεσότητα στην απόδοση της φυσιογνωμίας του νεαρού αγίου ανταποκρίνονται στις αισθητικές αντιλήψεις των αρχών του 14ου αιώνα.

Είναι ενδιαφέρον ότι αυτές οι νεωτεριστικές τάσεις φυσιοκρατισμού και εξατομίκευσης των χαρακτηριστικών επεκτείνονται αυτήν την περίοδο και στις παραστάσεις του Χριστού και της Θεοτόκου, που συνήθως είναι παραδοσιακές και εξιδανικευμένες. Χαρακτηριστικά παραδείγματα από αυτήν την άποψη αποτελούν τρεις εικόνες της Θεσσαλονίκης που σήμερα φυλάσσονται στο Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών. Πρόκειται για την εικόνα του Χριστού (αρ. 185) και τις εικόνες της Θεοτόκου στον τύπο της Οδηγήτριας (αρ. 100 και 191). Ανάμεσα τους περισσότερο προχωρημένη από αυτήν την άποψη εμφανίζεται η Θεοτόκος στη δεύτερη εικόνα (αρ. 191), όπου η ρεαλιστική διάθεση οδηγεί ακόμη και σε φυσιογνωμική υπέρβαση (ασχήμια) των συνήθως εξευγενισμένων και ωραιοποιημένων προσώπων της Παναγίας και του Χριστού.

Η επίδραση της μνημειακής ζωγραφικής στην τέχνη των εικόνων εκφράζεται, επίσης, μέσα από την κατηγορία των φορητών εικόνων που είναι κατασκευασμένες με την τεχνική του ψηφιδωτού. Αυτήν την εποχή οι ψηφιδωτές εικόνες είναι συνήθως

Αχρίδα. Παναγία Ψυχοσώστρα. Εικόνα των αρχών του 14ου αιώνα.

μικρών διαστάσεων, με αποτέλεσμα οι παραστάσεις να γίνονται μικρογραφικές, χωρίς ωστόσο να χάνουν καθόλου σε λεπτομερειακή ακρίβεια και καθαρότητα ύφους. Ένα θαυμάσιο παράδειγμα αποτελεί η μικρή εικόνα του Ιωάννη Θεολόγου στη Λαύρα του Αγίου Όρους, που παρά τις περιορισμένες διαστάσεις της (17x11 εκ.), επιβάλλεται με τη στοχαστική και πνευματώδη μορφή του σοφού συγγραφέα. Η δεξιότητα του καλλιτέχνη αναδεικνύεται και από τις πολύ μικρές μορφές αγίων στο πλαίσιο της εικόνας, που φέρει λεπτοδουλεμένη επίχρυση διακόσμηση. Στην ίδια κατηγορία εντάσσονται και τρεις μικρές ψηφιδωτές εικόνες της μονής Βατοπεδίου, η Σταύρωση , η Αγία Άννα και ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος, ο οποίος σήμερα ευρίσκεται στο Dumbarton Oaks της Ουάσιγκτον.

Αν γι' αυτές τις εικόνες γίνεται αποδεκτή η άποψη ότι προέρχονται από την Κωνσταντινούπολη, τότε για την ψηφιδωτή εικόνα του Αγίου Νικολάου της μονής Σταυρονικήτα, πιθανότατος τόπος καλλιτεχνικής προέλευσης είναι η Θεσσαλονίκη. Η εικόνα είναι μεγαλύτερων διαστάσεων και έτσι οι ψηφίδες που χρησιμοποιήθηκαν είναι φυσιολογικού μεγέθους. Ως προς τα τεχνικά χαρακτηριστικά και την ποιότητα, η εικόνα παραλληλίζεται με τα εντοίχια ψηφιδωτά των Αγίων Αποστόλων Θεσσαλονίκης. Η στενή σχέση ανάμεσα στη μνημειακή ζωγραφική και στις εικόνες, που στο εξής θα εκφράζεται με αμφίδρομη επίδραση, γίνεται φανερή και στη θαυμάσια λατρευτική εικόνα των Εισοδίων της Θεοτόκου στη μονή Χιλανδαρίου. Έργο υψηλού κλασικιστικού ύφους και ωραιότητας, το οποίο αποδίδεται στο καλλιτεχνικό εργαστήριο που εξετέλεσε τη ζωγραφική διακόσμηση στο καθολικό του μοναστηριού, γύρω στα 1319. Στη δραστηριότητα του ίδιου εργαστηρίου ανήκει πιθανότατα και η σύγχρονη εικόνα των Αρχαγγέλων, ενώ λίγο προγενέστερες είναι οι εικόνες του Χριστού Παντοκράτορα και της Θεοτόκου Ελεούσας, με όλα τα τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά της ζωγραφικής των αρχών του 14ου αιώνα.

Η αλληλοεπίδραση της εντοίχιας ζωγραφικής και των φορητών εικόνων διαπιστώνεται εύκολα και στις τοιχογραφίες της εκκλησίας του Χριστού Βέροιας, έργο του ζωγράφου Γεώργιου Καλλιέργη, όπου πολλές παραστάσεις θυμίζουν τεχνική εικόνας. Σύμφωνα με πρόσφατη μελέτη, η αμφιπρόσωπη εικόνα της Παναγίας Οδηγήτριας στη Βέροια προσγράφεται στην καλλιτεχνική δραστηριότητα του καλλιτέχνη. Η εικόνα, που στην πίσω όψη φέρει επίσης παράσταση της Παναγίας Οδηγήτριας, αλλά του 16ου αιώνα, φυλασσόταν παλιότερα, μαζί με άλλες εικόνες, στο ναό του Προφήτη Ηλία, ωστόσο υπάρχει η πληροφορία ότι η εικόνα μεταφέρθηκε εκεί από το γειτονικό ναό του Χριστού. Λίγο μεταγενέστερη, είναι η λατρευτική εικόνα του Αγίου Βλασίου, πιθανότατα από τον ομώνυμο ναό στη Βέροια, που φέρει τοιχογραφίες της τρίτης δεκαετίας του 14ου αιώνα. Η εκφραστική ως προς το πλάσιμο εικόνα του Αγίου Βλασίου, που συνδυάζει τα χρωματικά και γραμμικά στοιχεία στην απόδοση των όγκων, χρονολογείται στην ίδια περίοδο με τις τοιχογραφίες και αποδίδεται σε εργαστήριο της Θεσσαλονίκης.

Στα μέσα του 14ου αιώνα χρονολογούνται δύο εικόνες από την Αχρίδα, οι μεγαλύτερες στη συλλογή αυτής της πόλης, οι οποίες πιθανότατα προέρχονται από το κεντρικό εικονοστάσιο του ναού της Αγίας Σοφίας. Στη μία εικονίζεται ο Χριστός (158x125) και είναι αφιέρωμα του σεβαστοκράτορα Ισαάκ Δούκα και στη δεύτερη η Παναγία Ψυχοσώστρα (158x121,5), δωρεά του αρχιεπισκόπου Νικολάου. Ο τύπος του Χριστού έχει ομοιότητες με την τοιχογραφία του Χριστού Παντοκράτορα της μονής Ντέτσανι (Decani), ενώ το γενικότερο τεχνοτροπικό ύφος των εικόνων εντάσσεται στο πνεύμα της ζωγραφικής της Θεσσαλονίκης. Με μεγάλη βεβαιότητα αποδίδεται σε καλλιτεχνικό εργαστήριο της Θεσσαλονίκης μία άλλη εικόνα από την Αχρίδα, αμφιπρόσωπη, με τη Θεοτόκο Οδηγήτρια στην κύρια όψη και τον Ευαγγελισμό στην οπίσθια. Η εικόνα τοποθετείται στο τρίτο τέταρτο του 14ουαιώνα και παρουσιάζει στιλιστικές σχέσεις με τη σύγχρονη εικόνα της Θεοτόκου Οδηγήτριας του Αγίου Νικολάου Ορφανού και με τις τοιχογραφίες του παρεκκλησίου των Αγίων Αναργύρων στο Βατοπέδι (περί το 1371).

Η εικόνα του Αγίου Νικολάου Ορφανού, που τώρα φυλάγεται στο Βυζαντινό Μουσείο της Αθήνας, είναι αμφιπρόσωπη, με την παράσταση της Σταύρωσης στην κύρια όψη και τη Θεοτόκο Οδηγήτρια στη δεύτερη. Οι τρεις μορφές της Σταύρωσης, με τα υψηλόκορμα και σφιχτά σώματα σαν αγάλματα (κυρίως της Θεοτόκου), τις ήρεμες και ευγενικές στάσεις, και τη συγκρατημένη έκφραση του πόνου και της θλίψης αναπαράγουν το κλασικιστικό πνεύμα που διέκρινε τη ζωγραφική του τέλους του 13ου και των αρχών του 14ου αιώνα.

Στο ίδιο κλίμα κινείται η εξαιρετικής τέχνης αμφιπρόσωπη εικόνα του Πογκάνοβο, σήμερα στο Μουσείο της Σόφιας, που προέρχεται από τη Θεσσαλονίκη. Στην πρόσθια όψη της εικόνας παριστάνονται ολόσωμοι η Θεοτόκος Καταφυγή και ο Ιωάννης ο Θεολόγος, ενώ στη δεύτερη πλευρά απεικονίζεται το Όραμα του προφήτη Ιεζεκιήλ, σύμφωνα με το' γνωστό ψηφιδωτό στην κόγχη της Μονής Λατόμου (Οσίου Δαβίδ) της Θεσσαλονίκης. Η εικόνα φέρει τη γραπτή σημείωση, Ελένη εν Χριστώ τω θεώ πιστή βασίλισσα και μέχρι σήμερα έγιναν διάφορες προτάσεις ταυτισμού της αναφερόμενης Ελένης. Σύμφωνα με τις παλιότερες υποθέσεις, η βασίλισσα Ελένη ταυτίσθηκε με τη σύζυγο του Ιωάννη Ε' Παλαιολόγου (Ξυγγόπουλος), ή με την αυτοκράτειρα Ελένη Ντράγκας, σύζυγο του Μανουήλ Β' Παλαιολόγου (επικρατέστερη άποψη), ενώ σύμφωνα με νεότερη μελέτη (G. Babic) προτάθηκε ο ταυτισμός με τη σύζυγο του δεσπότη των Σερρών Ιωάννη Ούγκλεση (Jovan Ugljesa) Ελένη. Η μοναδική για εικόνα θεματογραφία και των δύο όψεων έχει βαθύ εσχατολογικό περιεχόμενο, που σχετίζεται με την ανάσταση των νεκρών και τη Δευτέρα Παρουσία. Από τεχνοτροπική άποψη η εικόνα του Πογκάνοβο αποτελεί ένα από τα ωραιότερα δείγματα της βυζαντινής ζωγραφικής και επιβεβαιώνει τον πρωτεύοντα ρόλο της Θεσσαλονίκης στην εξέλιξη της τέχνης και στο δεύτερο μισό του 14ου αιώνα.

Στα ίδια χρονικά πλαίσια (β' τέταρτο του 14ου αιώνα) εντάσσονται τρεις εικόνες της Θεσσαλονίκης που φυλάσσονται στην πλούσια συλλογή της μονής Βλατάδων. Η εικόνα της Θεοτόκου Οδηγήτριας, η μικρή εικόνα με σκηνές των Παθών και ένα εικονίδιο ενσωματωμένο στο κέντρο της πρόσθιας όψης μιας μεταγενέστερης αμφιπρόσωπης εικόνας. Η Θεοτόκος Οδηγήτρια αποδίδεται με αρκετή πιθανότητα στο καλλιτεχνικό εργαστήριο που έκανε τις τοιχογραφίες στο καθολικό της μονής. Η θαυμάσια εικόνα με σκηνές από τα Πάθη του Χριστού σε τρεις ζώνες (Μυστικός Δείπνος, Νιπτήρας, Προσευχή, Προδοσία, Μαστίγωση και Ελκόμενος) αποτελεί ένα ακόμη δείγμα του υψηλού καλλιτεχνικού επιπέδου των εργαστηρίων της Θεσσαλονίκης. Στο μικρό εικονίδιο, τέλος, εικονίζονται σε δύο ζώνες, ο Χριστός μεταξύ των Αρχαγγέλων (πάνω) και η Θεοτόκος με το Χριστό ανάμεσα στον αρχάγγελο Μιχαήλ και στον Ιωάννη Πρόδρομο (κάτω). Και οι δύο σκηνές συμβολίζουν το Χριστό, ως Τέλειο Θεό και ως Τέλειο Άνθρωπο.

Μία σειρά εικόνων αυτής της περιόδου διατηρείται στις συλλογές των μονών του Αγίου Όρους. Σημειώνονται ενδεικτικά δύο εικόνες του Χριστού Παντοκράτορα από το ομώνυμο μοναστήρι (η μία είναι στο Ερμιτάζ) που χρονολογούνται στην έβδομη δεκαετία του 14ουαιώνα και αποτελούν δείγματα της ζωγραφικής της Κωνσταντινούπολης. Σε ανάλογο κλίμα κινείται και μία αμφιπρόσωπη εικόνα από την ίδια μονή, με τον Ιωάννη Πρόδρομο και τη Θεοτόκο Βρεφοκρατούσα, ολόσωμους, στην κύρια -όψη και τον Πρόδρομο σε προτομή στη δεύτερη πλευρά. Δύο εικόνες, τέλος, επίσης από τη μονή Παντοκράτορα, με παραστάσεις της Θεοτόκου Οδηγήτριας και του Παντοκράτορα ανήκουν πλέον στο πνεύμα της ζωγραφικής των αρχών του 15ου αιώνα, όπως δηλώνουν τα μακριά σώματα με τα μικρά κεφάλια και η χαρακτηριστική τυποποίηση των εκφραστικών μέσων, τεχνοτροπικά γνωρίσματα της εποχής που ακολουθεί.

Αξιόλογο αριθμό εικόνων που προέρχονται από το δεύτερο μισό του 14ου και τις αρχές του 15ου αιώνα διαθέτουν και οι υπόλοιπες μονές του Αγίου Όρους, ανάμεσα στις οποίες ξεχωρίζει για το μεγάλο αριθμό έργων η συλλογή εικόνων της μονής Χιλανδαρίου. Σημειώνεται για παράδειγμα η σειρά των αμφιπρόσωπων εικόνων της Μεγάλης Δέησης, που κατασκευάσθηκαν γύρω στο 1360 για το εικονοστάσιο του καθολικού. Πρόκειται για ένα από τα καλύτερα σύνολα εικόνων της εποχής, που αποδίδονται πιθανότατα σε εργαστήριο της Θεσσαλονίκης. Ενδιαφέρουσα ως προς την επωνυμία είναι η σύγχρονη αμφιπρόσωπη εικόνα με την παράσταση της Θεοτόκου Αβραμιώτισσας στην κύρια όψη, που δείχνει τη σχέση με το ομώνυμο μοναστήρι της Κωνσταντινούπολης και τη γνωστή αχειροποίητο εικόνα. Στις επόμενες δεκαετίες ανήκουν ορισμένες εικόνες μικρών διαστάσεων (Σαράντα Μάρτυρες, Άγιοι Θεόδωροι, βίος Μαρίας της Αιγύπτιας), που διακρίνονται για τα σκοτεινά και απαλά χρώματα με χρυσές και λευκές ανταύγειες. Η ατμόσφαιρα μυστικισμού που αποπνέουν απηχεί τις ησυχαστικές αντιλήψεις της εποχής και οδηγεί στη νέα ζωγραφική γλώσσα του λυρισμού και της πνευματικότητας που θα κυριαρχήσει λίγο αργότερα στα μνημεία του Μόραβα.

Σε περιφερειακό επίπεδο συνεχίζουν τα τοπικά καλλιτεχνικά εργαστήρια να λειτουργούν παράλληλα προς τα μεγάλα αστικά κέντρα. Η Καστοριά από τα μέσα του 14ουαιώνα εμφανίζει μία αυξανόμενη καλλιτεχνική δραστηριότητα, ορατή τόσο σε έργα μνημειακής ζωγραφικής όσο και στην παραγωγή εικόνων. Έτσι, εκτός από έργα που έχουν την προέλευση τους από τη Θεσσαλονίκη, όπως οι εικόνες της Θεοτόκου Οδηγήτριας και του Χριστού Παντοκράτορα (αρ. 5 και 6), υπάρχει μία σειρά εικόνων οι οποίες ανήκουν σε τοπικά εργαστήρια: Παναγία Γλυκοφιλούσα, Άγιοι Ανάργυροι, Κοίμηση της Θεοτόκου (αρ. 7-8, 9,10). Σταδιακά τα εργαστήρια της Καστοριάς διευρύνουν τη δραστηριότητα τους, καθόσον κινούνται στον ευρύτερο χώρο της Μακεδονίας, αλλά και έξω από αυτόν (Θεσσαλία, Αλβανία), εξέλιξη η οποία θα συνεχισθεί και θα ενδυναμωθεί κατά το 15ο αιώνα.

Ένας αριθμός έργων της Καστοριάς εντοπίζεται στη Βέροια, όπως οι εικόνες των Αγίων Θεοδώρων, του έφιππου Αγίου Μερκούριου, του Αγίου Αθανασίου Αλεξανδρείας, κ.ά. Σε τοπικά, εξάλλου, εργαστήρια της Βέροιας ανήκουν πολλές εικόνες αυτής της εποχής, ανάμεσα στις οποίες ξεχωρίζουν η Θεοτόκος Γλυκοφιλούσα με το τονισμένο αίσθημα λυρισμού και τμήμα πολύπτυχου ιδιωτικού εικονίσματος με τη Δέηση και άλλες μορφές αγίων, έργο υψηλής καλαισθησίας του τέλους του 14ου αιώνα. Παράλληλα, αντιπροσωπευτικά δείγματα της καλλιτεχνικής παραγωγής της Θεσσαλονίκης αποτελούν η εικόνα του Χριστού Σωτήρα από κεντρικό τμήμα τριπτύχου με θέμα τη Δέηση και επιστύλιο τέμπλου με παράσταση της Μεγάλης Δέησης.

Έργο της Θεσσαλονίκης, του δεύτερου μισού του 14ου αιώνα, είναι και η εικόνα των Αγίων Κλήμεντα και Ναούμ στην Αχρίδα, που ξεχωρίζει ποιοτικά από τις υπόλοιπες σύγχρονες εικόνες αυτής της πόλης. Στα τέλη του αιώνα και στις αρχές του επόμενου αναπτύσσεται η καλλιτεχνική δραστηριότητα του εργαστηρίου του μητροπολίτη Ιωάννη και του αδελφού του Μακαρίου, με επίκεντρο τη μονή Zrze κοντά στον Περλεπέ. Από τα έργα που τους αποδίδονται σημειώνονται οι εικόνες του Χριστού Σωτήρα (1393-94), της Δέησης (1400) και της Θεοτόκου Πελαγονίτισσας (1421-22).243 Στην Αχρίδα θα συνεχισθεί η δραστηριότητα των τοπικών εργαστηρίων κατ' αντιστοιχία των άλλων περιφερειακών κέντρων της Μακεδονίας. Αυτά θα αναλάβουν στο εξής το βάρος της διατήρησης σε τοπικό επίπεδο της ορθόδοξης βυζαντινής κληρονομιάς, η οποία θα επιβιώσει μέσα από σειρά εικαστικών έργων στα δύσκολα χρόνια της Τουρκοκρατίας.

ΜΙΚΡΟΓΡΑΦΙΕΣ ΧΕΙΡΟΓΡΑΦΩΝ (1204-1453)

Οι βιβλιοθήκες των μονών του Αγίου Όρους, παρά τις κατά καιρούς καταστροφές και απώλειες, αποτελούν τις κύριες παρακαταθήκες εικονογραφημένων χειρογράφων στο χώρο της Μακεδονίας και σ’ αυτή την περίοδο. Η ύπαρξη αρκετών.επώνυμων αντιγραφέων και καλλιγράφων στο Άγιον Όρος, όπως για παράδειγμα ο Ισαάκ στα τέλη του 13ου αιώνα (κώδ. Καρακάλλου 20), ο Ιωαννίκιος της Λαύρας στις αρχές του 14ουαιώνα, και οι σύγχρονοί του ιερομόναχοι Μάρκος (1315 κ. εξ.) και Χαρίτων (γύρω στα 1330), υποδηλώνει και την παρουσία μι-κρογράφων που εργάσθηκαν στην αθωνική πολιτεία και δημιούργησαν την παράδοση επάνω στην οποία στηρίχθηκε η ανάπτυξη μικρογραφικών εργαστηρίων στη μεταβυζαντινή περίοδο. Παράλληλα, δεν έπαυσαν οι αγιορείτικες μονές να γίνονται αποδέκτες ιστορημένων χειρογράφων από άλλα καλλιτεχνικά κέντρα, ιδιαίτερα της Κωνσταντινούπολης.

Όπως και στην περίπτωση των εικόνων, έτσι και στις μικρογραφίες εφαρμόζονται οι αισθητικές αντιλήψεις και τα τεχνοτροπικά κριτήρια που κυριαρχούν στη σύγχρονη μνημειακή ζωγραφική. Από αυτήν την άποψη είναι πολύτιμα ορισμένα εικονογραφημένα χειρόγραφα του πρώτου μισού του 14ου αιώνα, εποχή κατά την οποία, ως γνωστό, παρατηρείται κενό στην εντοίχια ζωγραφική των μεγάλων αστικών κέντρων (Κωνσταντινούπολη, Θεσσαλονίκη, κ.ά.), λόγω της λατινικής κυριαρχίας.

Στο πέρασμα από το 12ο στο 13ο αιώνα τοποθετούνται δύο χειρόγραφα με πλούσια ζωγραφική διακόσμηση. Το πρώτο είναι ο κώδικας αρ. 463 της μονής Ιβήρων που περιέχει τη διήγηση του Βαρλαάμ και Ιωάσαφ, κείμενο αποδιδόμενο στον Ιωάννη Δαμασκηνό. Ο κώδικας φέρει στην αρχή ολοσέλιδη εικόνα του συγγραφέα αγίου και στη συνέχεια κοσμείται με εβδομήντα εννέα μικρογραφίες που παρεμβάλλονται στο κείμενο το οποίο εικονογραφούν. Στο πλήθος των παραστάσεων εκτίθενται σκηνές από τον καθημερινό βίο, που παρέχουν αξιόλογα στοιχεία για την κοινωνία εκείνης της εποχής. Οι μικρές στο μέγεθος παραστάσεις διακρίνονται για τις ζωηρές μορφές που αποδίδονται ελεύθερα και φυσιολογικά, για τη συμμετοχή του αρχιτεκτονικού τοπίου στα δρώμενα και για την ποικιλία των χρωματικών τόνων.

Το δεύτερο χειρόγραφο είναι ο κώδικας 234 της μονής Παντοκάτορα, γνωστός ως Ευαγγέλιο του Ιωάννη Καλυβίτη. Κοσμείται με παραστάσεις των τεσσάρων Ευαγγελιστών, των λοιπών αποστόλων, πατέρων της Εκκλησίας και με τις μορφές του Μιχαήλ Ψελλού και του Μιχαήλ Δούκα. Οι μικρογραφίες κινούνται στο ίδιο τεχνοτροπικό κλίμα με το προηγούμενο χειρόγραφο, αλλά διαπιστώνεται μεγαλύτερη συγκριτικά πρόσδεση στα χαρακτηριστικά της κομνήνειας ζωγραφικής.

Το νέο πνεύμα της τέχνης που θα επικρατήσει το 13ο αιώνα εκφράζει το Ψαλτήριο αρ. 760 (608) της μονής Βατοπεδίου που χρονολογείται στις αρχές του αιώνα, καθόσον σ’ αυτό μνημονεύεται ο Δαυΐδ Κομνηνός, άρχοντας της Ηράκλειας και της Παφλαγονίας που πέθανε το 1214. Οι μορφές του χειρογράφου κερδίζουν σε όγκο και προβάλλονται σωστά επάνω στο αναπτυγμένο αρχιτεκτονικό τοπίο. Η υποχώρηση των γραμμικών στοιχείων στο πλάσιμο και η μεγαλύτερη συμμετοχή των χρωμάτων στην απόδοση των χαρακτηριστικών απομακρύνουν αυτή τη ζωγραφική από την υστεροκομνήμεια τέχνη.

Την ολοκλήρωση των αισθητικών αντιλήψεων της μνημειώδους τέχνης του 13ου αιώνα, όπως αυτή εκφράζεται μέσα από τοιχογραφημένα σύνολα της περιόδου της Φραγκοκρατίας, με αποκορύφωμα τη ζωγραφική της Σοπότσανι (1263-68) απηχούν σε διάφορα επίπεδα μία ευρύτερη ομάδα χειρογράφων, ανάμεσα στα οποία συγκαταλέγονται και ορισμένα από το Άγιον Όρος. Το Τετραευάγγελο αρ. 5 της μονής Ιβήρων είναι από τα σπουδαιότερα της σειράς. Περιέχει τριάντα επτά μικρογραφίες με θέματα από το Δωδεκάορτο, τη ζωή και τα θαύματα του Χριστού, καθώς και τις παραστάσεις των τεσσάρων Ευαγγελιστών και του Ιωάννη Τσιμισκή με τη Θεοτόκο. Οι ευαγγελικές σκηνές διακρίνονται για το μνημειακό τους ύφος, όπως αυτό εκφράζεται μέσα από τις ευγενικά ήρεμες και ωραιοποιημένες μορφές που θυμίζουν την κλασσικιστική ζωγραφική της Σοπότσανι, αλλά και μικρογραφίες του 10ου αιώνα. Πολλές ομοιότητες από αυτήν την άποψη εμφανίζει το χειρόγραφο αρ. 54 των Παρισίων, που έχει το ίδιο περιεχόμενο και θεωρείται αντίγραφο των Ιβήρων. Σε αντίθεση με το ακαδημαϊκό πνεύμα της ζωγραφικής των ευαγγελικών σκηνών, οι εικόνες των Ευαγγελιστών στον κώδικα των Ιβήρων διακρίνονται για τον εκφραστικό ρεαλισμό των μορφών, που ενίοτε φθάνει μέχρι και τη δυσμορφία, αισθητική αντίληψη που εμφανίζεται σε ένα άλλο χειρόγραφο αυτής της ομάδας, στον κώδικα αρ. 118 των Αθηνών.

Το δεύτερο σημαντικό αγιορείτικο χειρόγραφο της σειράς είναι η Οκτάτευχος αρ. 602 της μονής Βατοπεδίου. Κοσμείται με εκατόν εξήντα δύο συνολικά παραστάσεις, που τοποθετούνται σε πλαίσια και παρεμβάλλονται στο κείμενο το οποίο εικονογραφούν. Παρά το μικρό τους μέγεθος, οι μικρογραφίες διατηρούν τα βασικά στοιχεία που χαρακτηρίζουν τη μνημειώδη ζωγραφική της εποχής, καθόσον δεν υστερούν στην πλαστικότητα της απόδοσης των μορφών, που επιτυγχάνεται με ζωγραφικά μέσα.

Στο ίδιο τεχνοτροπικό ύφος, ανάλογο πάντα με την πλαστικότητα των τοιχογραφιών της Σοπότσανι και των συγγενικών της μνημείων περί τα μέσα του 13ου αιώνα, κινείται η θαυμάσια μικρογραφία του προφήτη Δαυίδ στο Ψαλτήριο αρ. 46 της μονής Σταυρονικήτα, που κοσμείται με πολλά επίτιτλα εξαιρετικής διακοσμητικής τέχνης. Στην ομάδα, τέλος, εντάσσονται οι μικρογραφίες του κώδικα αρ. 753 της Σκήτης Αγίου Ανδρέου (Carret 2) και του Τετραευάγγελου αρ. 5 της μονής Φιλοθέου, το οποίο από τεχνοτροπική άποψη προσεγγίζει περισσότερο τη ζωγραφική του δεύτερου μισού του 13ου αιώνα, όταν κάνουν την εμφάνισή τους τα στοιχεία της ώριμης παλαιολόγειας τέχνης με την κυριαρχία των ελληνιστικών καλλιτεχνικών αντιλήψεων.

Σε διαφορετικό αισθητικό πνεύμα εντάσσεται ο κώδικας αρ. Β 100 της Μεγίστης Λαύρας, που αποτελεί ένα από τα σπουδαιότερα χειρόγραφα του Αγίου Όρους κατά το 13ο αιώνα. Περιέχει την Ερμηνεία στον Ιώβ, εικονογραφημένη με σαράντα μικρογραφίες που αναπαραστούν διάφορα επεισόδια της ζωής του. Οι κοντές φιγούρες με τις άκομψες κινήσεις, τα δυσανάλογα μεγάλα κεφάλια και τα ιδιαίτερα δύσμορφα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά, που συχνά καταλήγουν σε καρικατούρα, ανήκουν σε ένα αντικλασσικό ρεύμα ζωγραφικής που κινείται παράλληλα με την αριστοκρατική τέχνη αυτής της περιόδου. Το διδακτικό περιεχόμενο των σκηνών, σε συνδυασμό με τον ασκητικό χαρακτήρα της ζωγραφικής, ανταποκρίνεται στο μοναστικό πνεύμα του Αγίου Όρους, από σκριπτόριο του οποίου πολύ πιθανόν κατασκευάσθηκε αυτό το χειρόγραφο.

Το χαρακτήρα της ώριμης φάσης της παλαιολόγειας ζωγραφικής των αρχών του 14ουαιώνα εκφράζουν δύο χρονολογημένα χειρόγραφα του Αγίου Όρους. Το Τετραευάγγελο αρ. 47 της μονής Παντοκράτορα, που χρονολογείται ακριβώς στα 1301, φέρει τις τέσσερεις μορφές των Ευαγγελιστών και τετράγωνα επίτιπλα με λεπτή διακόσμηση. Οι μικρογραφίες διακρίνονται για τις πλούσια πτυχωμένες ενδυμασίες των μορφών, τη διαφάνεια των χρωμάτων και τον πλούσιο αρχιτεκτονικό διάκοσμο. Σε ανάλογο κλίμα κινείται και το Τετραευάγγελο αρ. 938 της μονής Βατοπεδίου, στο οποίο οι Ευαγγελιστές αποδίδονται με γρήγορο σχέδιο και σχετική απλούστευση των εκφραστικών μέσων.

Στις πρώτες δεκαετίες του 14ουαιώνα εντοπίζεται η δραστηριότητα ενός ακόμη εργαστηρίου της πρωτεύουσας, στο οποίο αποδίδονται περίπου δέκα πέντε εικονογραφημένα χειρόγραφα ακαδημαϊκής τέχνης, όπως για παράδειγμα δύο χειρόγραφα της Βιβλιοθήκης του Βατικανού, αρ. 1158 και 1208. Σ' αυτήν την ομάδα ανήκει και το Τετραευάγγελο Α46 της Μεγίστης Λαύρας, χρονολογημένο το 1333. Κοσμείται με τέσσερα τετράγωνα επίτιτλα και τις παραστάσεις των Ευαγγελιστών, οι μορφές των οποίων φέρουν τα τεχνικά χαρακτηριστικά της ώριμης φάσης της παλαιολόγειας ζωγραφικής.

Στην ίδια κατεύθυνση κινείται και το λίγο μεταγενέστερο (1346) Τυπικό αρ. 1199 της μονής Βατοπεδίου. Στην αρχή του κώδικα εικονίζονται οι Άγιοι Ιωάννης Δαμασκηνός και Σάββας, ακολουθούν οι αναπαραστάσεις των δώδεκα ζωδίων για κάθε μήνα αντίστοιχα και στο τέλος υπάρχει η εικόνα του Ευγένιου Τραπεζούντιου. Στο πλάσιμο των μορφών επικρατεί το σκούρο λαδί, ενώ τα ενδύματα τονίζονται από φωτεινά γαλάζια και κόκκινα χρώματα, τεχνικά στοιχεία που προεξαγγέλουν τη ζωγραφική του β' μισού του 14ου αιώνα.

Μονή Μεγίστης Λαύρας. Κώδικας αρ. Β100. Ερμηνεία στον Ιωβ. 13ος αιώνας.

Ευαγγελιστάριο αρ. Α113 της Μεγίστης Λαύρας. Επίτιτλο. Δεύτερο μισό του 14ου αιώνα.

Τετραευάγγελο Ε140 της Μεγίστης Λαύρας. Ευαγγελιστής Λουκάς. 15ος αιώνας.

Σύγχρονο με τους δύο παραπάνω κώδικες είναι το μοναδικό μέχρι σήμερα γνωστό εικονογραφημένο χειρόγραφο που προέρχεται από τη Θεσσαλονίκη, το Μηνολόγιο της Μποντλιανής Βιβλιοθήκης της Οξφόρδης, αρ. Gr. th. f.l. Σύμφωνα με έμμετρη αφιέρωση, το χειρόγραφο σχετίζεται με το Δημήτριο Παλαιολόγο, γιο του αυτοκράτορα Ανδρόνικου Β' Παλαιολόγου, που υπήρξε δεσπότης της Θεσσαλονίκης στο διάστημα 1322-1340. Το χειρόγραφο είναι πολύ μικρών διαστάσεων (0,14x0,11 μ.), για να με-ταφέρεται από τον κάτοχό του, και εκτός από αυτήν την καινοτομία έχει το πρωτόφαντο, επίσης, χαρακτηριστικό να μην φέρει κείμενο, αλλά μόνο εικόνες, οι οποίες εικονογραφούν το περιεχόμενο του μηνο-λογίου. Εκτός από τις σκηνές του μηνολογίου, ο κώδικας περιέχει δέκα παραστάσεις από το Δωδε-κάορτο, την εικόνα του Αγίου Δη μητριού και έξι σκηνές από το βίο του. Οι δύο αυτοί εικονογραφικοί κύκλοι και η πρώτη σελίδα του μηνολογίου είναι έργο ενός καλύτερου ζωγράφου, ο οποίος ακολουθεί τις ζωγραφικές αντιλήψεις του πρώτου μισού του 14ου αιώνα, με μια σταδιακή απομάκρυνση από τα κλασσικιστικά πρότυπα. Αντίθετα, οι μικρογραφίες που απεικονίζουν τα θέματα του μηνολογίου, με την τυποποιημένη, αμελή και συχνά άκομψη απόδοση των μορφών εντάσσονται στις αντικλασσικές τάσεις της εποχής.

Σχέση με τη Θεσσαλονίκη και τις ησυχαστικές ιδέες έχει ο κώδικας των Παρισίων 1242, ο οποίος περιέχει θεολογικά κείμενα του βυζαντινού αυτοκράτορα Ιωάννη Στ' Καντακουζηνού. Το χειρόγραφο γράφηκε στην Κωνσταντινούπολη πριν το 1375 με εντολή του αυτοκράτορα, που το διάστημα εκείνο ήταν στο Άγιον Όρος υπό το μοναχικό όνομα Ιωά-σαφ. Πιθανολογείται ότι ο κώδικας αφιερώθηκε στο γνωστό Θεσσαλονικέα θεολόγο και πρωτοστάτη του ησυχαστικού κινήματος Νικόλαο Καβάσιλα, είναι δε γνωστό ότι το χειρόγραφο μέχρι τα τέλη του 14ου και τις αρχές του 15ου αιώνα βρισκόταν στη μονή της Αγίας Αναστασίας κοντά στη Θεσσαλονίκη. Ο κώδικας φέρει τέσσερεις μικρογραφίες με τα εξής θέματα: στη μία αναπαριστάνεται η Σύνοδος της Κωνσταντινούπολης του 1351, με επί κεφαλής τον Ιωάννη Καντακουζηνό, κατά την οποία καταδικάσθηκαν οι απόψεις του Πρόχορου Κυδώνη εναντίον του Ησυχασμού. Στη δεύτερη μικρογραφία εικονίζεται η Μεταμόρφωση , στην τρίτη ο Άγιος Γρηγόριος (πιθανόν ο Ναζιανζηνός) και στην τέταρτη ο Καντακουζηνός ως αυτοκράτορας και ως μοναχός ταυτόχρονα. Το περιεχόμενο αυτών των παραστάσεων σχετίζεται με το θρίαμβο του Ησυχασμού, που αναλύεται με την επικράτηση των ησυχαστικών απόψεων του Γρηγο-ρίου Παλαμά στη Σύνοδο του 1351, την εμφάνιση του Φωτός του όρους Θαβώρ ως ιδεώδους του Ησυχασμού και την προτίμηση του μοναχικού βίου εκ μέρους του Καντακουζηνού.

Γύρω στην έκτη δεκαετία του 14ου αιώνα τοποθετείται η δραστηριότητα ενός καλλιτεχνικού εργαστηρίου στο Άγιον Όρος, στο οποίο αποδίδονται μικρογραφίες και εικόνες. Ένα από τα γνωστότερα έργα είναι το Τετραευάγγελο αρ.937 της μονής Βατο: πεδίου, το οποίο κοσμείται με τις σκηνές του Δωδε-καόρτου, τους τέσσερεις Ευαγγελιστές και Σεραφείμ - Χερουβείμ. Οι μικρογραφίες είναι έργο δύο καλλιτεχνών, ο καλύτερος από τους οποίους σχετίζεται με μία σειρά έργων στο Άγιον Όρος. Σ' αυτόν αποδίδονται οι μινιατούρες των τεσσάρων ευαγγελιστών που προστέθηκαν το 1359-60 στο παλιότερο Τετραευάγγελο του ηγουμένου της μονής Χιλανδαρίου, Αρσενίου, οι εικόνες της Μεγάλης Δέησης που πα-λιότερα κοσμούσαν το εικονοστάσιο του καθολικού αυτής της μονής και η αμφιπρόσωπη εικόνα της Θεοτόκου γνωστής ως Popska, με την παράσταση των Εισοδίων της Θεοτόκου, επίσης του Χιλανδα-ρίου. Παράλληλα, στενές ομοιότητες με το έργο αυτού του ζωγράφου παρουσιάζουν οι μικρογραφίες του κώδικα αρ.82 της μονής της Πάτμου και του κώδικα αρ. 151 της Εθνικής Βιβλιοθήκης Αθηνών, ο οποίος παλιότερα ανήκε στη μονή Σταυρονικήτα, γεγονός που οδηγεί στην υπόθεση ότι το σύνολο αυτών των έργων ανήκουν στον ίδιο καλλιτεχνικό κύκλο του Αγίου Όρους.

Με επίκεντρο τη μονή Χιλανδαρίου εντοπίζεται η δραστηριότητα ενός άλλου καλλιτεχνικού εργαστηρίου κατά το τρίτο τέταρτο του 14ου αιώνα, βασικά τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά του οποίου είναι η διακοσμητική τάση και η επαναφορά κοσμητικών στοιχείων του 11ου και 12ου αιώνα, στοιχεία που έχουν ευρύτερη διάδοση στη βυζαντινή μικρογραφι-κή τέχνη από τα μέσα του 14ουαιώνα και εξής. Από τα χειρόγραφα αυτής της ομάδας του Χιλανδαρίου ξεχωρίζει το Τετραευάγγελο αρ. 13(μ), αφιερωμένο στο Σέρβο Πατριάρχη Σάββα. Ο κώδικας κοσμείται με λεπτής τέχνης τετράγωνα επίτιτλα, στο κέντρο των οποίων εικονίζονται οι μορφές των τεσσάρων Ευαγγελιστών συνοδευόμενες από την προσωποποίηση της Σοφίας υπό μορφή γυναίκας. Ανάλογου διακοσμητικού πλούτου, χωρίς τις μορφές των ευαγγελιστών στο κέντρο, είναι και τα επίτιτλα του κώδικα αρ. 14 (μ), αφιέρωμα του βοεβόδα Νικολάου Στάνιεβιτς στη μονή Χιλανδαρίου, γύρω στην έβδομη δεκαετία του 14ουαιώνα. Στην ίδια ομάδα ανήκει και ο κώδικας αρ. 46 του μοναχού Αθανασίου (1364-65). Πολλούς τεχνοτροπικούς παραλλήλισμούς με τα ανωτέρω χειρόγραφα παρουσιάζουν οι σύγχρονες μικρογραφίες του Ευαγγελίου του μητροπολίτη Σερρών Ιακώβου (1354) και του Ευαγγελίου του Τιρνόβου, πιθανότατα χτήμα του Βούλγαρου τσάρου Ιβάν Αλεξάνδρου (1356).

Το πνεύμα της διακοσμητικής τάσης στο δεύτερο μισό του 14ουαιώνα εκφράξουν ανάγλυφα οι μορφές των τεσσάρων Ευαγγελιστών στο Ευαγγελιστά-ριο αρ. A 113 της Μεγίστης Λαύρας, που χρονολογείται μετά το 1367. Στην ίδια μονή ιδιαίτερο εικονο-γραφικό και τεχνοτροπικό ενδιαφέρον παρουσιάζει το Τετραευάγγελο αρ. A 76 που κοσμείται με την εικόνα του Ευαγγελιστή Ματθαίου και τις παραστάσεις, του Γάμου στην Κανά και του Ιησού με τον Ιωάννη Πρόδρομο και τους μαθητές, καθώς και με τη διπλή εικόνα της κλήσης του Φιλίππου σε διάλογο με το Νικόδημο. Στο πέρασμα από το 14ο στο 15ο αιώνα τοποθετείται το Ψαλτήριο αρ. Β 25 της ίδιας μονής, που κοσμείται με μία μόνο μικρογραφία, την παράσταση της Διάβασης της Ερυθράς Θάλασσας από το Μωυσή. Το δραματικό περιεχόμενο της σκηνής με τον πνιγμό των ένοπλων στρατιωτών απηχεί κατά κάποιο τρόπο τη βιαιότητα των στρατιωτικών γεγονότων της εποχής. Το χαρακτήρα της τέχνης που επικρατεί στο 15ο αιώνα παρουσιάζουν οι τέσσερεις Ευαγγελιστές του Τετραευάγγελου αρ. Ε 140, πάντα της Μεγίστης Λαύρας, που διακρίνονται για τα ζωηρά και διάφανα χρώματα, την τυποποίηση των πτυχώσεων στα ενδύματα και την ακαδημαϊκή επανάληψη προγενέστερων ζωγραφικών λύσεων. Σε ανάλογο κλίμα, αλλά με μεγαλύτερη προσήλωση στα μοναστικά πρότυπα κινείται η μορφή του Αγίου Αθανασίου του Αθωνίτη στον κώδικα Ε 194 της ίδιας μονής.

Την απλοποίηση των ζωγραφικών μέσων στο 15ο αιώνα εκφράζουν οι μικρογραφίες δύο χειρογράφων του Αγίου Όρους που περιέχουν ευχές του Θηκαρά; από το όνομα του οποίου είναι γνωστοί στη βιβλιογραφία. Ο πρώτος είναι ο κώδικας αρ. 471 της μονής Διονυσίου που κοσμείται με τις ολόσωμες μορφές του Μεγάλου Βασιλείου, του Ιωάννη Χρυσοστόμου, του Γρηγορίου του Θεολόγου και του Αγίου Θεοδώρου του Ηγιασμένου. Ο δεύτερος Θηκαράς είναι ο κώδικας αρ. 193 της μονής Κουτλουμουσίου με αντίστοιχες παραστάσεις αγίων πλην του Μεγάλου Βασιλείου.

Χρονολογημένο ακριβώς το 1418 είναι το Τετραευάγγελο αρ. 2603 της Εθνικής Βιβλιοθήκης των Αθηνών που προέρχεται από τη μονή Προδρόμου των Σερρών. Το χειρόγραφο κοσμείται με τις παραστάσεις των Ευαγγελιστών Μάρκου και Ιωάννη με τον Πρόχορο, που διακρίνονται για το πλούσιο αρχιτεκτονικό τοπίο και τη διακοσμητική τάση αυτής της περιόδου.

ΓΛΥΠΤΙΚΗ

Η υποχώρηση που παρατηρείται από την προηγούμενη εποχή στην κατασκευή περίοπτων αγαλμάτων και συναφών γλυπτών αντικειμένων αυξάνεται ακόμη περισσότερο στην υστεροβυζαντινή περίοδο, όταν η γλυπτική τέχνη εκφράζεται κυρίως μέσα από τα αρχιτεκτονικά μέλη και τα ταφικά μνημεία.
Βέροια. Παλαιά Μητρόπολη. Κιονόκρανα τον άμβωνα. Αρχές 14ου αιώνα.

Στο πέρασμα από το 12ο στο 13ο αιώνα τοποθετείται το αμφίγλυφο μαρμάρινο θωράκιο από το ναό της Αγίας Αικατερίνης στη Θεσσαλονίκη που σήμερα φυλάγεται στο Λευκό Πύργο. Στην κύρια όψη του θωρακίου αναπαριστάνεται η σκηνή της επίθεσης ενός λιονταριού εναντίον ενός νεαρού πολεμιστή, που πιθανολογείται ότι είναι ο Ηρακλής ή ο Διγενής Ακρίτας. Στην πίσω όψη του θωρακίου εικονίζεται ένας σταυρός επάνω σε βάθρο.

Από το ταφικό μνημείο υπό μορφή κιβωρίου, που εντοπίσθηκε τελευταία στο νότιο τμήμα του περιστώου της Αγίας Σοφίας Θεσσαλονίκης, διασώθηκε ένα τμήμα, το οποίο εκτίθεται στο Λευκό Πύργο. Το κιβώριο, που είχε χαμηλό πλινθόκτιστο θόλο, στηριζόταν σε δύο κίονες και δύο παραστάδες και όπως σημειώθηκε, έφερε ζωγραφική διακόσμηση. Στο ταφικό μνημείο είχε ενταφιασθεί πιθανότατα ο μητροπολίτης Θεσσαλονίκης Κωνσταντίνος Μεσοποταμίτης, που πέθανε μεταξύ των ετών 1228 και 1230.

Μία σειρά έργων γλυπτικής του δεύτερου μισού του 13ου και των αρχών του 14ου αιώνα, που σχετίζονται με ταφικά μνημεία, προσφέρουν μία εικόνα αυτής της τέχνης στο χώρο της Μακεδονίας. Στη Βέροια διατηρείται κατά ένα τμήμα η ενεπίγραφη επιτάφια πλάκα του Ιωάννη Κομνηνού Καμύτζη που πρέπει να πέθανε στο διάστημα 1246-1258. Στο τμήμα που σώζεται είναι χαραγμένο επίγραμμα σε ιαμβικούς δωδεκασύλλαβους, ενώ στο αριστερό διάχωρο, που έχει χαθεί, θα υπήρχε η παράσταση κάποιου ζώου, ίσως λέοντα, όπως εικάζεται από το τμήμα ποδιού που έχει διατηρηθεί.

Από τη Βέροια προέρχονται δύο ακόμη επιτάφιες πλάκες που χρονολογούνται στα τέλη του 13ου και στις αρχές του 14ουαιώνα. Η μία είναι του Διακόνου Κλήμεντα και τοποθετήθηκε σε δεύτερη χρήση στο δάπεδο του ναού της Παναγίας Παλιοφορίτισσας, στη Βέροια. Η πλάκα σώζεται ακέραια και φέρει επιπεδόγλυφο διάκοσμο από συνεχόμενους κύκλους σε τέσσερεις οριζόντιες σειρές υπό μορφή σηρικών τροχών, που περικλείουν ψαθωτά πλέγματα, ανθέμια και ρόδακες. Η δεύτερη πλάκα αποτελείται από δύο τμήματα, το ένα από τα οποία είναι στρωμένο, επίσης, στο δάπεδο του παραπάνω ναού και το άλλο στο δάπεδο του Αγίου Νικολάου και Φανουρίου. Ο διάκοσμος αποτελείται από συνεχόμενους κύκλους που συμπλέκονται με ρόμβους που έχουν ανθέμια στις γωνίες.

Στη Βέροια διασώζεται και ένα από τα σπάνια εικονιστικά γλυπτά ταφικών μνημείων στην Ελλάδα αυτήν την περίοδο. Πρόκειται για μαρμάρινο σαμαρωτό κάλυμμα σαρκοφάγου που διατηρείται σε τρία τεμάχια. Στην κύρια λοξότμητη όψη υπήρχε η παράσταση της Καθόδου στον Άδη, από την οποία απέμειναν τρεις μορφές με φωτοστέφανο και στο κέντρο το άνω άκρο της σταυροφόρου ράβδου που κρατούσε ο Χριστός. Το σχετικά έξεργο ανάγλυφο είναι σκληρό και γραμμικό, χωρίς αίσθηση πλαστικότητας. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει χαραγμένο επίγραμμα σε ιαμβικούς δωδεκασύλλαβους, που με μεγάλη πιθανότητα αποδίδεται στο γνωστό Θεσσαλονικέα ποιητή του πρώτου μισού του 14ουαιώνα Μανουήλ Φίλη.

Με το Μανουήλ Φιλή σχετίζεται και το ανάλογο επίγραμμα που έχει χαραχθεί στο σαμαρωτό κάλυμμα της σαρκοφάγου του Γεωργίου Σκουτέριου Καπανδρίτη, που ευρίσκεται στη μονή Βλατάδων της Θεσσαλονίκης. Τα βασικά διακοσμητικά θέματα του μαρμάρινου καλύμματος είναι συνεχόμενοι ρόμβοι και εραλδικά λιοντάρια, που έχουν αποδοθεί με μεγάλη επιμέλεια και θυμίζουν ως προς την τεχνοτροπία ανάγλυφα έργα του τέλους του 13ου και των αρχών του 14ουαιώνα, όπως είναι οι επιτάφιες πλάκες της Βέροιας, επιστύλια του Μυστρά, ή το γείσο του άμβωνα της Αγίας Σοφίας της Αχρίδας, που χρονολογείται στα 1317. Κατά αντίστοιχο τρόπο, ο φυτικός διάκοσμος της πρόσοψης του καλύμματος της σαρκοφάγου έχει παραλληλισμούς με τη σαρκοφάγο της Άννας Μαλιασηνής στην Επισκοπή του Άνω Βόλου, με το τόξο πάνω από την είσοδο στην Παρηγορίτισσα της Άρτας (1283-1296) και με τα θυρώματα της μονής Χιλανδαρίου (γύρω στα 1300). Σε ανάλογο τεχνοτροπικό κλίμα κινείται ένα ακόμη ταφικό μνημείο της οικογένειας των Καπανδριτών στη Θεσσαλονίκη, η ψευδοσαρκοφάγος του Νίκωνα Σκουτέριου Καπανδρίτη, που προέρχεται από τον Άγιο Νικόλαο Ορφανό και σήμερα είναι στη μονή Βλατάδων. Ο επιπεδόγλυφος διάκοσμος της παραλληλίζεται με τον αντίστοιχο των ξυλόγλυπτων θυρών της Κόκκινης Εκκλησίας στο Βουλγαρέλι (τέλη 13ου αι.) και της μονής Ολυμπιώτισσας της Ελασσόνας.


Μία σειρά από ψευδοσαρκοφάγους, που ονομάζονται έτσι γιατί πρόκειται ουσιαστικά για μαρμάρινες πλάκες που φράζουν τις προσόψεις των αρκοσολίων (κτιστών λαρνάκων, που ανοίγονται στο πάχος τοίχων), απαντούν σε εκκλησίες της Θεσσαλονίκης και του Αγίου Όρους. Ξεχωριστό ενδιαφέρον παρουσιάζει η ψευδοσαρκοφάγος του ναού της Μεταμόρφωσης στο Χορτιάτη, τόσο για τα διακοσμητικά θέματα όσο και για τη δίγλωσση (ελληνική και σλαβική) επιγραφή. Η κύρια όψη χωρίζεται σε τρία διάχωρα, στο μεσαίο από τα οποία εικονίζεται διπλός φυλλοφόρος σταυρός (τύπου Αναστάσεως), οι βλαστοί του οποίου απολήγουν σε ανθισμένους λωτούς, θέμα σπάνιο στη γλυπτική, γνωστό όμως στη ζωγραφική. Στα ακραία διάχωρα εικονίζονται γρύπες (άνω ζώνη) και δικέφαλοι αετοί (κάτω), τα κεφάλια των οποίων είναι ουσιαστικά τρισυπόστατα και ερμηνεύονται ως έμβλημα. Στη δίγλωσση επιγραφή αναφέρεται κάποιος Μιχαήλ που πιθανολογείται ότι είναι μέλος βασιλικής βυζαντινής γενιάς που είχε κληρονομικούς δεσμούς με το βουλγαρικό θρόνο, όπως για παράδειγμα ο γιος του Κωνσταντίνου Ασάνη (Ασέν) και της Μαρίας Παλαιολογίνας ή ο Μιχαήλ Παλαιολόγος Ασέν, γιος του Ιβάν Ασέν Γ' και της Ειρήνης Παλαιολογίνας.

Από τις ψευδοσαρκοφάγους του Αγίου Όρους στο 14ο αιώνα ανήκει η λεγόμενη «σαρκοφάγος των κτητόρων» στη μονή Παντοκράτορα. Η κύρια όψη φέρει ανάγλυφη τοξοστοιχία, κάτω από την οποία εικονίζονται σταυροί πλαισιωμένοι με κυπαρίσσια. Ο φυλλοφόρος σταυρός στην αριστερή πλευρά, που έχει τη μορφή ρόδακα εγγεγραμμένου σε κύκλο, θυμίζει γραπτό διάκοσμο στον Άγιο Νικόλαο Ορφανό της Θεσσαλονίκης και μικρογραφίες, όπως για παράδειγμα στο χειρόγραφο αρ. 70 της Εθνικής Βιβλιοθήκης Αθηνών, του 14ουαιώνα.

Όσον αφορά στην κατηγορία των αρχιτεκτονικών γλυπτών το σημαντικότερο σύνολο διατηρείται στο καθολικό της μονής Χιλανδαρίου, που χρονολογείται περί το 1300. Ανάμεσα στα ανάγλυφα αυτού του μνημείου ξεχωρίζουν οι διακοσμήσεις στα υπέρθυρα της δυτικής εισόδου στον εσωνάρθηκα και της κεντρικής εισόδου από τον εσωνάρθηκα στον κυρίως ναό, τα κιονόκρανα του τρίλοβου παραθύρου της κόγχης και ο διάκοσμος στα παράθυρα των πλάγιων αψίδων. Στο υπέρθυρο της νότιας εισόδου στον εσωνάρθηκα υπάρχει ψηφιδωτή επιγραφή που μνημονεύει δύο ονόματα, Μιχαήλ και Βαρνάβας, για τους οποίους πιστεύεται ότι ήταν οι κατασκευαστές του καθολικού. Τα ανάγλυφα της μονής Χιλανδαρίου έφεραν χρώμα, τεχνικό στοιχείο που είναι γνωστό σε μία σειρά γλυπτικών διακοσμήσεων του τέλους του 13ου και των αρχών του 14ουαιώνα. Από αυτήν την άποψη και ως προς τα τεχνοτροπικό χαρακτηριστικά σχετίζονται με μία σειρά γνωστών έργων αυτής της εποχής, όπως η σαρκοφάγος της Άννας Μαλιασηνής στην Επισκοπή του Βόλου, το επιστύλιο της

Βέροια. Παλαιά Μητρόπολη. Κιονόκρανα του άμβωνα. Αρχές 14ου αιώνα.

Βέροια. Παλαιά Μητρόπολη. Πεσσίσκος του άμβωνα. Αρχές 14ου αιώνα.

Σέρρες. Αρχαιολογικό Μουσείο. Χριστός Ευεργέτης. 14ος (;) αιώνας.

Πόρτας - Παναγίας στα Τρίκαλα, ο άμβων της Αγίας Σοφίας στην Αχρίδα, και η ψευδοσαρκοφάγος του Γεωργίου Καπανδρίτη στη μονή Βλατάδων.


Στην ίδια κατηγορία ανήκουν μία ομάδα γλυπτών στη Βέροια που φέρουν γεωμετρικά θέματα και ψευδοκουφικό διάκοσμο, ο οποίος απαντάται στα περισσότερα έργα αυτής της περιόδου. Οι αραβικές διακοσμήσεις είναι θέμα διαδεδομένο στη βυζαντινή τέχνη από πολύ ενωρίς και έχει αποδοθεί σε ανατολικές επιδράσεις μέσω κυρίως των μεταξωτών και άλλων έργων μικροτεχνίας που εισάγονταν στις βυζαντινές επαρχίες. Με την πάροδο του χρόνου, και ειδικά στο 13ο και 14ο αιώνα, ο διάκοσμος αυτός απέκτησε ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, καθόσον στον αρχικό κουφικό και λοιπό αραβογενή διάκοσμο υπεισήλθαν στοιχεία και θέματα από τη βυζαντινή διακοσμητική, έτσι ώστε προέκυψε ο λεγόμενος ψευδοκουφικός διάκοσμος.

Η ομάδα των γλυπτών της Βέροιας προέρχονται από άμβωνα της Παλιάς Μητρόπολης, που χρονολογικά μπορεί να τοποθετηθεί μεταξύ του 1300 (ανάγλυφα Χιλανδαρίου) και του 1317 (άμβωνας Αγίας Σοφίας της Αχρίδας), εφόσον εμφανίζουν στενούς παραλληλισμούς με τα δύο αυτά σύνολα. Από τον άμβωνα της Βέροιας διασώζονται τμήμα επιστυλίων, γείσα, θωράκια τριγωνικού σχήματος, κιονίσκοι και κιονόκρανα, που φέρουν επιπεδόγλυφο κυρίως διάκοσμο ανάλογο με τα δύο παραπάνω μνημεία. 

Από τα παλιότερα μαρμάρινα τέμπλα του Αγίου Όρους, που στο σύνολο τους αντικαταστάθηκαν με νεότερα, ορισμένα τμήματα διατηρήθηκαν στο εικονοστάσιο της μονής Χιλανδαρίου, όπως για παράδειγμα οι κιονίσκοι, τα κιονόκρανα και ο κοσμήτης εμπρός από το χώρο της Προθέσεως.

Από τα παλιότερα μαρμάρινα τέμπλα του Αγίου Όρους, που στο σύνολο τους αντικαταστάθηκαν με νεότερα, ορισμένα τμήματα διατηρήθηκαν στο εικονοστάσιο της μονής Χιλανδαρίου, όπως για παράδειγμα οι κιονίσκοι, τα κιονόκρανα και ο κοσμήτης εμπρός από το χώρο της Προθέσεως. Από το 14ο αιώνα πιθανόν προέρχεται το παλιό μαρμάρινο εικονοστάσιο της μονής Ξενοφώντα, ενώ πίσω από το νεότερο ξύλινο εικονοστάσιο του Βατοπεδίου σώζεται το παλιό μαρμάρινο διάστυλο. Ένα τμήμα μαρμάρινου επιστυλίου τέμπλου στην έκθεση του Λευκού Πύργου προέρχεται πιθανότατα από την Αγία Αικατερίνη της Θεσσαλονίκης (14ος αι.).279 Σχεδόν στο σύνολο του, τέλος, διατηρείται το μαρμάρινο τέμπλο του ναού του Αγίου Νικολάου Ορφανού στη Θεσσαλονίκη, με λεπτό επιπεδόγλυφο διάκοσμο στα κιονόκρανα και στο επιστύλιο.

Στο πνεύμα της γλυπτικής που αναπτύσσεται αυτήν την εποχή στον ευρύτερο ελλαδικό χώρο κατασκευάζονται ορισμένα γλυπτά έργα και στις βορειότερες περιοχές της Μακεδονίας, παράλληλα με τη διείσδυση στοιχείων της ρομανικής γλυπτικής που επικρατεί στη γειτονική Σερβία. Χαρακτηριστικό παράδειγμα βυζαντινής γλυπτικής αποτελεί ο άμβωνας του ναού της Αγίας Σοφίας στην Αχρίδα, που φέρει το όνομα του αρχιεπισκόπου Γρηγορίου και τη χρονολογία 1317. Τα θωράκια, τα στηθαία, οι κιονίσκοι, τα κιονόκρανα και τα γεισώματα του άμβωνα που καλύπτεται με κιβώριο φέρουν εξαιρετικής τέχνης ανάγλυφη διακόσμηση, που, όπως σημειώθηκε, εντάσσεται σε συγκεκριμένη ομάδα βυζαντινών γλυπτών.

Ανάλογης τεχνικής είναι και ο διάκοσμος των κιονόκρανων στο νάρθηκα της Αγίας Σοφίας, του 14ου αιώνα. Συνδυασμό, εξάλλου, ρομανικής και βυζαντινής γλυπτικής παρουσιάζει ο διάκοσμος του καθολικού της μονής Αρχαγγέλων στο Λέσνοβο. Ρομανικής τέχνης είναι, τέλος, και ο πλούσιος γλυπτικός διάκοσμος του μεγάλου νάρθηκα που πρόσθεσε στο καθολικό της μονής Χιλανδαρίου ο Κνέζος Λάζαρος, το 1380.283 Στον 14ο αιώνα χρονολογείται με αρκετή πιθανότητα η θαυμάσια ανάγλυφη εικόνα του Χριστού Ευεργέτη, στο Αρχαιολογικό Μουσείο των Σερρών. Η παράσταση του Χριστού διατηρεί στοιχεία της τέχνης του 11ου-12ου αιώνα, γι' αυτό και ενίοτε τοποθετείται στη μεσοβυζαντινή περίοδο.

ΜΙΚΡΟΤΕΧΝΙΑ

Ένας τομέας μικροτεχνίας που γνωρίζει ιδιαίτερη ακμή κατά το 13ο και 14ο αιώνα είναι οι επίχρυσες ή ασημένιες επενδύσεις φορητών εικόνων, που αποτελούν πεδίο για να επιδείξουν οι βυζαντινοί τεχνίτες τις ιδιαίτερες λεπτουργικές ικανότητες τους, παράγοντας συχνά λαμπρά αριστουργήματα. Στην πιο εξελιγμένη φάση χρησιμοποιείται η συρματοτεχνική που σκεπάζει συνήθως όλη την επιφάνεια, ενώ συχνά αποτελεί το φόντο για την εναπόθεση δισκαρίων και άλλων επιθημάτων από πολύτιμα υλικά, όπως ο σμάλτος. Απλούστερη και παλιότερη είναι η τεχνική της χρησιμοποίησης μεταλλικών φύλλων με κοσμήματα. Τα περισσότερα παραδείγματα επενδυμένων εικόνων διασώζονται στις μονές του Αγίου Όρους.


Εξαιρετικό δείγμα επίχρυσης επένδυσης με την τεχνική του λεπτού σύρματος αποτελεί η μικρή ψηφιδωτή εικόνα του Αγίου Ιωάννη του Θεολόγου της Μεγίστης Λαύρας, χρονολογημένης γύρω στα 1300. Στο πλαίσιο υπάρχουν δισκάρια από σμάλτο, στα οποία εικονίζονται μορφές αγίων, με την Ετοιμασία του Θρόνου στο κέντρο της επάνω πλευράς, θέμα που συνηθίζεται τακτικά σε εικόνες της Παναγίας. Με την ίδια τεχνική είναι κατασκευασμένη και η επένδυση της εικόνας του Ευαγγελισμού στη μονή Βατοπεδίου. Στην ίδια μονή επενδύσεις φέρουν και άλλες εικόνες, όπως η Φιλοξενία του Αβραάμ, με την προτομή του Χριστού στην άνω πλευρά του πλαισίου, οι ψηφιδωτές εικόνες της Αγίας Άννας και της Σταύρωσης, η οποία περιβάλλεται με έκτυπες ευαγγελικές σκηνές, θέμα ανάλογο και στην επένδυση της εικόνας της Οδηγήτριας, γνωστής ως Αριανίτισσας, επίσης στο Βατοπέδι. Έκτυπες παραστάσεις στην επίχρυση επένδυση, με τις προτομές των ευαγγελιστών και των λοιπών αποστόλων, φέρει και η ψηφιδωτή εικόνα του Χριστού στη μονή Εσφιγμένου, του 17ου αιώνα.

Επίχρυσες ή ασημένιες επενδύσεις φέρουν, επίσης, αρκετές εικόνες της Αχρίδας του τέλους του 13ου και των αρχών του 14 ου αιώνα. Ανάμεσα τους ξεχωρίζουν οι εικόνες της Παναγίας Ψυχοσώστριας και του Χριστού Ψυχοσώστη, οι οποίες φέρουν ασημένιες επενδύσεις με την τεχνική του λεπτού σύρματος.

Στα επιθήματα εικονίζονται προφήτες και η προτομή του Χριστού (εικόνα Θεοτόκου) και απόστολοι (εικόνα Χριστού).

Ένας άλλος τομέας επίδοσης στη μικροτεχνική δεξιοτεχνία είναι η χρυσοκεντητική, η οποία εφαρμόσθηκε σε διάφορα είδη εκκλησιαστικών αμφίων και πέπλων. Εξαίρετο δείγμα αυτής της τέχνης αποτελεί ο επιτάφιος της Θεσσαλονίκης, που σήμερα φυλάγεται στο Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών. Στο κέντρο εικονίζεται ο Χριστός - Αμνός, συνοδευόμενος από τέσσερεις αγγέλους που κύπτουν πάνω από το σώμα του και από τα σύμβολα των τεσσάρων Ευαγγελιστών στις γωνίες της κεντρικής παράστασης. Αριστερά και δεξιά από το κυρίως θέμα παριστάνονται οι δύο σκηνές της Κοινωνίας των Αποστόλων, θέμα σπάνιο στην εικονογραφία των επιταφίων. Εκτός από την ιδιαίτερη λεπτότητα και καλαισθησία των τεχνιτών στην κατασκευή του επιταφίου, διακρίνεται η σχεδιαστική τους ικανότητα, καθόσον οι μορφές των εικονιζόμενων παραλληλίζονται με ζωγραφικές παραστάσεις. Η τεχνοτροπία τους έχει στενές αντιστοιχίες με τις τοιχογραφίες του Πρωτάτου και του Αγίου Κλήμεντα στην Αχρίδα, γεγονός που οδηγεί σε μία χρονολόγηση προς τα τέλη του 13ου ή τις αρχές του 14ου αιώνα. Ο επιτάφιος είναι έργο δύο μάλλον τεχνιτών, που με μεγάλη πιθανότητα ανήκουν σε καλλιτεχνικό εργαστήριο της Θεσσαλονίκης.

Στο ίδιο εργαστήριο ανήκει κατά πάσα πιθανότητα και η ποδέα (αήρ) της μονής Χιλανδαρίου με την παράσταση του Ευαγγελισμού, που παρουσιάζει μεγάλες ομοιότητες στην κεντητική τέχνη, στα διακοσμητικά θέματα και στην τεχνοτροπία των παραστάσεων. Στη μονή Χιλανδαρίου διατηρούνται τέσσερα ακόμη έργα χρυσοκεντητικής που χρονολογούνται στα τέλη του 14ου και στις αρχές του 15ου αιώνα. Πρόκειται για τον Αέρα με τη σκηνή της Κοινωνίας των Αποστόλων, για το επιτραχήλιο με τις μορφές της Θεοτόκου, του Ιωάννη Προδρόμου, των Αποστόλων Πέτρου και Παύλου και Ιεραρχών, για το μικρό Αέρα με την παράσταση του Αμνού και για τον επιτάφιο με τη σκηνή του Θρήνου.

Θαυμάσιο δείγμα κεντητικής του 14ου αιώνα είναι, επίσης, ο επιτάφιος της Ορμύλιας Χαλκιδικής, που ακολουθεί σε καλλιτεχνική ποιότητα τον αντίστοιχο της Θεσσαλονίκης. Ο Χριστός - Αμνός περιστοιχίζεται από τις αγγελικές δυνάμεις ως «Βασιλέας των όλων».

Ενδιαφέρον παρουσιάζει, τέλος, ο επιτάφιος της μονής Σταυρονικήτα που αποτελείται από δύο τμήματα, ένα του 14ουκαι το άλλο του 15ου αιώνα. Στο κέντρο εικονίζεται ο Χριστός ξαπλωμένος σε σινδόνα και του παραστέκουν δύο άγγελοι - διάκονοι εκατέρωθεν ενός Χερουβείμ. Στις τέσσερεις γωνίες του κεντρικού πλαισίου παριστάνονται τα σύμβολα των Ευαγγελιστών. Στο παλιότερο κέντημα ανήκουν οι άγγελοι (εκτός από τα κεφάλια τους), τα σύμβολα των Ευαγγελιστών και η ταινία που περιβάλλει την παράσταση.

Χρυσός δίσκος της Ι.Μ. Μεγίστης Λαύρας. Δώρο του δεσπότη Θωμά Πρελιούμποβιτς. Τέλη 14ου αιώνα.

Ορμύλια Χαλκιδικής. Χρυσοκέντητος επιτάφιος του 14ου αιώνα.

Ι.Μ. Διονυσίου. Ξυλόγλυπτο κάλυμμα του κώδικα αρ. 33. 13ος-14ος αιώνας.

Ι.Μ. Αγίου Παύλου. Εικόνα σε υαλογραφία. 13ος αιώνας.

Ανάμεσα στα λαμπρότερα είδη χρυσοχοΐας συγκαταλέγονται ο δίσκος και το ποτήριο που χάρισε, στα τέλη του 14ου αιώνα, στο Άγιον Όρος ο δεσπότης της Ηπείρου Θωμάς Πρελιούμποβιτς. Ο δίσκος φυλάγεται σήμερα στη μονή της Λαύρας και το ποτήριο στη μονή Βατοπεδίου. Στη μονή Βατοπεδίου ευρίσκεται και η χρυσή θήκη, την οποία χάρισε στο μοναστήρι ο Σέρβος Κνέζος Λάζαρος (1372-1389). Η θήκη, που περιέχει τη ζώνη της Θεοτόκου, κοσμείται με πολύτιμους λίθους και εικονίδια από σμάλτο.

Στο Άγιον Όρος διατηρούνται ορισμένα έργα μικροτεχνίας που έχουν την προέλευση τους από τη Δύση ή επηρεάζονται από αυτήν, καθόσον τοποθετούνται χρονικά στην περίοδο της Φραγκοκρατίας. Στο Χιλανδάρι φυλάγεται δίπτυχο που αποτελείται από δύο ξύλινες πινακίδες επικαλυμμένες με επίχρυσο διακοσμητικό πλέγμα και διάσπαρτους πολύτιμους λίθους. Στην κάθε πλευρά του δίπτυχου σχηματίζονται ανά δώδεκα πλαίσια, τετράγωνα και στρόγγυλα εναλλακτικά, στα οποία τοποθετούνται μικρογραφίες επάνω σε μεμβράνη που προστατεύεται από γυαλί. Τα θέματα των μικρογραφιών αναφέρονται στο Δωδεκάορτο και στα πάθη του Χριστού. Η προέλευση του εντοπίζεται στη Βενετία.

Ανάλογης τέχνης και προέλευσης είναι το δίπτυχο της μονής Αγίου Παύλου, που φέρει σκηνές του Δωδεκαόρτου, μορφές αγίων και αγγέλων. Στην ίδια μονή φυλάγεται σταυρός ξύλινος που φέρει μικρογραφίες, επίσης δυτικής επίδρασης. Πρόκειται για εξαίρετο κειμήλιο με θαυμάσια διακόσμηση και αξιόλογες μικρογραφίες, με θέματα από το Δωδεκάορτο και τα πάθη του Χριστού. Σημαντικό, τέλος, έργο στη μονή του Αγίου Παύλου είναι η εικόνα σε υαλογραφία με το Χριστό Παντοκράτορα στο κεντρικό πλαίσιο, δορυφορούμενο από τη Θεοτόκο και τον Ιωάννη Θεολόγο. Στο επίχρυσο πλαίσιο που κοσμείται με πολύτιμους λίθους ανοίγονται ρομβοειδείς κοιλότητες όπου επικολλώνται εικόνες των αποστόλων.

Λαμπρά δείγματα μικροτεχνίας είναι τα αντικείμενα από ίασπη. Τέτοιο είναι το μονόλιθο στακτοκόκκινο με λευκές ραβδώσεις ποτήριο του Βατοπεδίου, που έχει επίχρυση αργυρή βάση και οφιοειδείς λαβές. Στις προσόψεις της βάσης υπάρχουν τα μονογράμματα του δεσπότη του Μυστρά Μανουήλ Καντακουζηνού (1349-1380), που δώρισε το ποτήριο στη μονή. Από ίασπη είναι, επίσης, κατασκευασμένο το εξαιρετικής τέχνης παναγιάριο της μονής Χιλανδαρίου, που χρονολογείται στο 13ο αιώνα.

Μία ομάδα γυάλινων αγγείων που προέρχονται από νεκροταφείο της μονής Βλατάδων και εκτίθενται σήμερα στο Λευκό Πύργο, δείχνει την εξέλιξη της υαλουργικής τέχνης κατά το 13ο και 14ο αιώνα. Πρόκειται κυρίως για μυροδοχεία με πεπλατυσμένο σώμα και υψηλό λαιμό, που στην κατασκευή τους μιμούνται μεταλλικά σκεύη. Η επίστρωση ζωηρών χρωμάτων και η διακόσμηση με διάφορα σχέδια προσδίδουν μεγαλύτερη χάρη σ' αυτά τα λεπτά αντικείμενα. Μεγάλη ανάπτυξη αυτήν την περίοδο γνωρίζει και η τέχνη της κατασκευής πήλινων εφυαλωμένων αγγείων, τα οποία διακρίνονται για την ποικιλία των σχημάτων και την ευρύτητα των διακοσμητικών μοτίβων. Η διάσπαση του βυζαντινού κόσμου μετά το 1204 οδήγησε στην ανάδειξη πολλών τοπικών εργαστηρίων, ενώ στην αύξηση του ρυθμού παραγωγής πήλινων αγγείων οδήγησε η περαιτέρω διεύρυνση του εμπορίου με τις ιταλικές πόλεις καθώς και η εισαγωγή νέων τεχνολογικών μεθόδων στην αγγειοπλαστική τέχνη. Η Θεσσαλονίκη κατά την Παλαιολόγεια Περίοδο υπήρξε ένα από τα σημαντικότερα κέντρα παραγωγής εφυαλωμένων αγγείων. Την ίδια περίοδο, και ειδικά στο δεύτερο μισό του 13ου αιώνα, ξεχωρίζει και η δραστηριότητα αγγειοπλαστικών εργαστηρίων στις Σέρρες, τα προϊόντα των οποίων εντοπίζονται σήμερα τόσο σε γειτονικές περιοχές (Θεσσαλονίκη, Φίλιπποι, Σκόπια, Μελένικο, Πρίλαπο), αλλά και σε πιο απομακρυσμένα μέρη (Άρτα, Κόρινθο, Βενετία).

Στο χώρο της ξυλογλυπτικής, εκτός από τις ανάγλυφες εικόνες που σημειώθηκαν στο σχετικό κεφάλαιο, υπάρχουν πολλά αντικείμενα, στα οποία οι κατασκευαστές τους έδειξαν ιδιαίτερες μικρογλυπτικές ικανότητες. Εξαιρετικό δείγμα αυτής της τέχνης είναι το ξυλόγλυπτο κάλυμμα του κώδικα αρ. 33 της μονής Διονυσίου στο Άγιον Όρος, που χρονολογείται μεταξύ του 13ου και 14ου αιώνα. Φέρει σκηνές από την Παλαιά και Καινή Διαθήκη, στις οποίες εικονίζονται περισσότερες από διακόσιες μορφές, χωρίς το σύνολο να χάνει σε ακρίβεια και λεπτότητα. Θαυμάσια, επίσης, έργα της μικροξυλογλυπτικής τέχνης είναι δύο σταυροί της μονής Δοχειαρίου με εικονιστικές παραστάσεις και διακοσμητικά θέματα.

Στον τομέα της μεταλλοτεχνίας, και ειδικά της επεξεργασίας του χαλκού, η Θεσσαλονίκη αναμφισβήτητα κατέχει από τις παλιότερες ακόμη περιόδους την πρωτεύουσα θέση ανάμεσα στα εργαστήρια αυτού του είδους στη Μακεδονία. Εκτός από τα είδη καθημερινής χρήσεως, οι τεχνίτες του χαλκού κατασκευάζουν μεγάλο αριθμό εκκλησιαστικών αντικειμένων, στα οποία επιδεικνύουν τη φαντασία και τη δεξιοτεχνία τους. Δύο κανδήλες με διάτρητα σώματα που φέρουν γεωμετρικά κοσμήματα, εκτίθενται σήμερα στο Λευκό Πύργο και δίνουν μία εικόνα αυτής της τέχνης. Μερικά ακόμη αντικείμενα στην ίδια έκθεση, όπως βάση, κάλυμμα και δίσκος θυμιατηρίου, πόρπη ζώνης και κοχλιάριο δείχνουν το επίπεδο της καλλιτεχνικής ποιότητας αυτών των ειδών της μεταλλοτεχνίας κατά το 14ο αιώνα. Παράλληλα, οι τεχνίτες της Θεσσαλονίκης χρησιμοποιούν το χαλκό και για βαρύτερα αντικείμενα, όπως είναι οι καμπάνες, παράδοση που διατηρήθηκε και στους μετέπειτα αιώνες, μέχρι τις ημέρες μας.

from ανεμουριον https://ift.tt/3h9L65P
via IFTTT